This education blog shares various horizons of music in order to promote sustainable development of music education. Being devoted to music education for 17 years, Carol Ng has established her private studio at Sandy Bay, Tasmania with an examination-standard Yamaha grand piano. In addition, Carol is keen on enlightening the next generation and advocating continuous advancement of music industry.

教育BLOG旨在推廣音樂教育發展,讓更多人認識不同的音樂領域;吳老師投身音樂教育十七年,於塔斯馬尼亞的沙地灣開設私人教室,並採用符合考試標準之Yamaha 三角琴教學,致力培育新一代音樂學好者及推動音樂行業的持續發展。

2014年5月26日 星期一

音樂,要用「玩」的!

親子天下雜誌32期  作者:張正傑
 
學音樂的小孩不會變壞,但玩音樂的孩子更快樂!大提琴家張正傑在學音月二十多年後,改變了心態,用「玩」去看待音樂,從此更能享受音樂!
每次演講或在公眾場合、聚餐時,很多爸媽最喜歡問我的就是:「我怎麼知道我的小孩是不是莫札特?如果不是,我何必每次開車送他去學音樂,讓他自己坐公車去就好啦。」我聽到之後都會不知如何回答。

我一直覺得,很多孩子學音樂背後有個重要因素,那就是圓爸爸媽媽的夢。其實我自己也是這樣走過來的,爸爸是音樂老師,我五歲就跟他學鋼琴。可是,跟爸爸學鋼琴怎麼會學得好呢?首先,跟父母學不是那麼容易的事;再加上當時有學琴的孩子會來我家,從早上八點到晚上十點鋼琴聲沒斷過,而且彈的還不是奏鳴曲、協奏曲,是當年最流行的拜爾,聽都聽膩了。

所以我七歲和爸爸翻臉,說我不學了。爸爸當然覺得不行,堅持家裡每個孩子都要學樂器。現在回想起來,也許是因為爸爸學琴學得晚,他希望哪個孩子可以彌補他當年沒完成的夢——成為音樂家或上台演奏的夢。

在一定得學樂器的狀況下,那時候的我七歲,只知道三種樂器:鋼琴、小提琴、大提琴,我看到哥哥學小提琴是站著、姊姊學大提琴是坐著,當然就選大提琴。

從我的例子來看就知道,不要以為小孩學音樂、挑樂器是有什麼特別的興趣,甚至有時候,小朋友學什麼樂器根本不是自己選擇,而是大人幫他選。例如很多媽媽喜歡自己的女兒學長笛,覺得「一頭長髮、吹著長笛」是最美的畫面。可是也許你的小孩天生對長笛的音色「過敏」,根本不喜歡;這個例子不是沒有,莫札特就是這樣,他天生恨透長笛的音色,因為他覺得那太尖銳。

打開玩心,與音樂更親近
從小遵循傳統學音樂之路的我,也曾和許多學音樂的人一樣,面對音樂時很拘謹。直到二十多年後,我改變心態,開始去「玩」音樂,感受完全不同了。

我想很多人都有結婚的經驗,我常問結過婚的朋友:「還記得結婚那一天嗎?」大家幾乎都回答:「只記得『很累』,過程發生什麼『不知道』。」因為當天新人就像木偶,被擺過來擺過去,有時連婚宴的菜都沒吃到。這個例子很貼切,以前的我要上台前非常緊張,有一堆迷思:喝菊花茶鎮神、吃維他命C保持專注、含人參片……甚至中午要吃塊五分熟牛排,希望晚上的演奏帶點野性。這些例行步驟,反而讓我不能自在的享受音樂。

不過自從做了改變,用「玩」的心態去看待音樂,我現在站在舞台上是在享受每一秒、享受每個音符被傳達出去;而且我愈玩愈大膽,玩到了太魯閣、翟山坑道……甚至是孔廟,讓孔子也聽聽巴哈的音樂。因為是「玩」,我可以放鬆自己,才有辦法去體驗音樂、去享受整個過程。

去年我還做了一個「音樂棒棒糖」,將演奏曲目製成小片CD,包裝成棒棒糖的造型。這個靈感來自我那愛吃棒棒糖的女兒,為了讓她收到喜歡的禮物,又不用擔心她蛀牙,「音樂棒棒糖」就誕生了,這也是一種「玩」音樂啊!

因此,我建議爸媽不要為了圓自己的明星夢,或是帶有目的而要孩子學樂器。應該先讓孩子多聽音樂,看看他到底喜歡哪種樂器,再找機會帶他去聽那種樂器的音樂會;並且告訴孩子學樂器是需要練習的,等他自己有「我就是那麼想學」的想法,再讓他學。

最重要的是,爸媽要改變觀念,不再是要孩子去「練」樂器,而是「玩」樂器,讓孩子覺得學音樂就像打球、跳舞、玩遊戲一樣有意思。很多爸媽會規定孩子「每天練一小時的琴」,但如果孩子沒耐性或年紀還小,倒不如讓他認真、專心練十分鐘,把一首曲子完整彈好,就可以去做其他有興趣的事。練習的品質要比時間重要多了,讓孩子每次練十分鐘,分隔著練,就像「少量多餐」的概念,孩子才不會失去興趣,也才能真正開心玩音樂。


自《音樂講堂》(29/3/2012)

2014年5月25日 星期日

【練鋼琴的一十七個好習慣】♩.♪ ~嚴謹、紮實、堅持、合理、適度、動腦

分享練琴時的習慣,你(妳)符合幾項?

習慣一:彈琴前做些手指拉伸的動作。
動作以手指韌帶的拉伸為主,不要太用力。目的類似於跑步、游泳前的準備運動,能使你更快地進入彈琴狀態。冬天的話可以先抱會兒熱水袋暖暖手。   ...

習慣二:堅持每天彈一段哈農。
只要你開始彈哈農了,就堅持每天彈一段。 這樣,即使每天沒太多時間碰琴,也能使你的水平不至於退得太厲害。 對初學者來說,每天彈哈農更能保持穩定的進步。   

習慣三:由慢至快。
慢練的好處實在太多,我就不說了。 總之,慢練就是王道。   

習慣四:第一遍彈就重視譜子上的每一個符號。
許多人第一遍彈都會忽略譜上的表情記號,然後在彈熟後改,其實在第一遍彈時就注意表情符號更能加深對曲子的理解。   

習慣五:彈琴時備一支鉛筆。
很多時候譜子上並沒有詳細的指法、強弱指示,這時候,就需要用筆來把我們自己認為合適的指法、強弱等記號標上去。 記住要用鉛筆,不然寫錯很難改哦!   

習慣六:沒彈熟一首曲子前少聽錄音。
錄音只不過是一個參考,沒彈熟就听錄音往往會導致我們去模仿錄音,從而盲目追求速度,並失去自己對曲子的理解。   

習慣七:學會分段練習,單獨揪錯。
不要每次都從頭彈到底,第一遍彈一首曲子是先把它分段,熟悉一段以後再練下一段。 一旦發現哪裡有錯誤,要單獨把錯誤的地方挑出來改正。 分段練習也更有利於曲子的整體把握。   

習慣八:盡量保持良好的手型。
不論彈什麼曲子,不論用什麼速度彈,盡量保持良好的手型。 也許有人會說:速度上去了,手型就沒法保證了。 其實不然,能在高速彈奏中保持良好的手型也是檢驗基本功是否紮實的標準之一。PS:在你沒有達到大師級水平前,不要問為什麼錄像裡鋼琴家的手型、觸鍵並不符合要求。   

習慣九:彈與自己水平相近的曲子。
很多人喜歡彈超出自己水平很多的曲子,這樣做其實是有害而無益的。 曲子超出自己水平很多,你就很難保證自己技術處理上的準確性,甚至會有大量的錯音。 而且以後即使有水平彈奏這曲子了,也很難改回來。  

習慣十:學會背譜。
很多好老師都會要求學生有目的的背譜。 這並不僅僅是在鍛煉你背譜的能力,而是要你有更多的保留曲目。 這樣既能提升對曲子的理解,也可以偶爾在人前“秀”一下。  

習慣十一:明確每天練琴的目標,不要同時練很多曲子。
和學習工作一樣,練琴也需要有目標。 比如確定今天要練熟曲子的某一段,或者要把某首曲子背出來等等。 不要盲目地同時練很多曲子,囫圇吞棗式的練習會使你感到進展緩慢。 相比之下集中突擊一到兩首曲子效果會好很多。   

習慣十二:嚴謹至上,切忌得過且過。
彈琴不嚴謹可以說是業餘彈琴者的通病。 彈琴過程中難免會有各種各樣的難點,這時千萬不能有得過且過的心理,每啃下來一個難點,水平就上個台階。   

習慣十三:經常使用節拍器。
雖然曲子的節奏是活的,但在曲子的框架沒成型之前,多用節拍器。 節拍器控制節奏只是它最基本的功能。 在彈奏練習曲時,可以靠節拍器實現逐漸提速。   

習慣十四:經常返工以前彈過的曲子。
所謂“溫顧而知新”,已經彈過的曲子並不代表已經真正掌握它。 許多樂曲理解、技術處理上的要點第一次彈完曲子時並不一定會理解,都需要在水平更進一步後,靠返工來鞏固、認識。   

習慣十五:避免超負荷的練習。
今天就看到一個“彈琴彈到手疼”的帖子,或許是練習方法上的問題,但超符合練習也會導致手疼。 雖然苦練、多練的確有利於技術的進步,不過也要有個度,彈的過多也會傷手,反而不利於進步。  

習慣十六:堅持唱譜。
在初級階段,唱譜能加快識譜速度,提高視奏能力。 其實,在拿到新譜子時,唱一遍旋律,便可以對曲子有個大致印象,即使練熟了,堅持唱譜也能使演奏者對樂曲的旋律、情感方面的理解帶來幫助。

習慣十七:學會保護雙手。
很多男同胞都喜歡打籃球、攀岩等等戶外體育運動,其實這是很容易傷到手的。 輕則韌帶拉傷,重則骨折,這對我們彈琴者來說是致命傷。許多女孩子都喜歡留長指甲,這也是彈琴的大忌。   

最後總結一些關鍵字做為中心:嚴謹、紮實、堅持、合理、適度、動腦。
 
Photo: 【練鋼琴的一十七個好習慣】♩.♪ 
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分享練琴時的習慣,你(妳)符合幾項? 

習慣一:彈琴前做些手指拉伸的動作。
動作以手指韌帶的拉伸為主,不要太用力。目的類似於跑步、游泳前的準備運動,能使你更快地進入彈琴狀態。冬天的話可以先抱會兒熱水袋暖暖手。   

習慣二:堅持每天彈一段哈農。
只要你開始彈哈農了,就堅持每天彈一段。 這樣,即使每天沒太多時間碰琴,也能使你的水平不至於退得太厲害。 對初學者來說,每天彈哈農更能保持穩定的進步。   

習慣三:由慢至快。
慢練的好處實在太多,我就不說了。 總之,慢練就是王道。   

習慣四:第一遍彈就重視譜子上的每一個符號。
許多人第一遍彈都會忽略譜上的表情記號,然後在彈熟後改,其實在第一遍彈時就注意表情符號更能加深對曲子的理解。   

習慣五:彈琴時備一支鉛筆。
很多時候譜子上並沒有詳細的指法、強弱指示,這時候,就需要用筆來把我們自己認為合適的指法、強弱等記號標上去。 記住要用鉛筆,不然寫錯很難改哦!   

習慣六:沒彈熟一首曲子前少聽錄音。
錄音只不過是一個參考,沒彈熟就听錄音往往會導致我們去模仿錄音,從而盲目追求速度,並失去自己對曲子的理解。   

習慣七:學會分段練習,單獨揪錯。
不要每次都從頭彈到底,第一遍彈一首曲子是先把它分段,熟悉一段以後再練下一段。 一旦發現哪裡有錯誤,要單獨把錯誤的地方挑出來改正。 分段練習也更有利於曲子的整體把握。   

習慣八:盡量保持良好的手型。
不論彈什麼曲子,不論用什麼速度彈,盡量保持良好的手型。 也許有人會說:速度上去了,手型就沒法保證了。 其實不然,能在高速彈奏中保持良好的手型也是檢驗基本功是否紮實的標準之一。PS:在你沒有達到大師級水平前,不要問為什麼錄像裡鋼琴家的手型、觸鍵並不符合要求。   

習慣九:彈與自己水平相近的曲子。
很多人喜歡彈超出自己水平很多的曲子,這樣做其實是有害而無益的。 曲子超出自己水平很多,你就很難保證自己技術處理上的準確性,甚至會有大量的錯音。 而且以後即使有水平彈奏這曲子了,也很難改回來。  

習慣十:學會背譜。
很多好老師都會要求學生有目的的背譜。 這並不僅僅是在鍛煉你背譜的能力,而是要你有更多的保留曲目。 這樣既能提升對曲子的理解,也可以偶爾在人前“秀”一下。  

習慣十一:明確每天練琴的目標,不要同時練很多曲子。
和學習工作一樣,練琴也需要有目標。 比如確定今天要練熟曲子的某一段,或者要把某首曲子背出來等等。 不要盲目地同時練很多曲子,囫圇吞棗式的練習會使你感到進展緩慢。 相比之下集中突擊一到兩首曲子效果會好很多。   

習慣十二:嚴謹至上,切忌得過且過。
彈琴不嚴謹可以說是業餘彈琴者的通病。 彈琴過程中難免會有各種各樣的難點,這時千萬不能有得過且過的心理,每啃下來一個難點,水平就上個台階。   

習慣十三:經常使用節拍器。
雖然曲子的節奏是活的,但在曲子的框架沒成型之前,多用節拍器。 節拍器控制節奏只是它最基本的功能。 在彈奏練習曲時,可以靠節拍器實現逐漸提速。   

習慣十四:經常返工以前彈過的曲子。
所謂“溫顧而知新”,已經彈過的曲子並不代表已經真正掌握它。 許多樂曲理解、技術處理上的要點第一次彈完曲子時並不一定會理解,都需要在水平更進一步後,靠返工來鞏固、認識。   

習慣十五:避免超負荷的練習。
今天就看到一個“彈琴彈到手疼”的帖子,或許是練習方法上的問題,但超符合練習也會導致手疼。 雖然苦練、多練的確有利於技術的進步,不過也要有個度,彈的過多也會傷手,反而不利於進步。  

習慣十六:堅持唱譜。
在初級階段,唱譜能加快識譜速度,提高視奏能力。 其實,在拿到新譜子時,唱一遍旋律,便可以對曲子有個大致印象,即使練熟了,堅持唱譜也能使演奏者對樂曲的旋律、情感方面的理解帶來幫助。

習慣十七:學會保護雙手。
很多男同胞都喜歡打籃球、攀岩等等戶外體育運動,其實這是很容易傷到手的。 輕則韌帶拉傷,重則骨折,這對我們彈琴者來說是致命傷。許多女孩子都喜歡留長指甲,這也是彈琴的大忌。   

最後總結一些關鍵字做為中心:嚴謹、紮實、堅持、合理、適度、動腦。
 

自《音樂講堂》(12/4/2013)

音樂中的喜怒哀愁— 淺談「音樂情緒辨識」

音樂擁有不可捉摸、觸人心弦的魔力,無法用任何公式、語言來描述。
若我們能讓電腦學會欣賞她的美,她的美將更深入我們的日常生活中。


/ 楊奕軒︰任職中央研究院資訊科技創新研究中心-原發表於科學月刊第四十三卷第二期 
 
音樂具有感染人心的魔力,而此魔力也正是人們喜歡聆聽及創作音樂的主因。音樂可以拉近人與人之間的距離、創造共同的回憶、增加活動或戲劇的氣氛、更能輕易地引起我們的喜怒哀愁。熱情的歌曲讓我們慷慨激昂、悲傷的歌曲說出人們的心傷、悠揚的歌曲則讓我們心情平靜。對許多人來說,生活中少了音樂,便覺得索然無味。

人們在聆聽音樂時感受到的情緒其實受到許多因素影響,除了樂曲本身之外,聽者本身的個性、性別、年齡、對於該音樂或歌手的熟悉度、喜好度、聆聽時所帶有的心情、聆聽時周遭的時地物,乃至於聽者對於該音樂所持有的回憶等等,都會產生一定程度的影響。也因此,聽者所感受到的情緒和作曲家或是歌手想傳達的情緒,並不盡然相同。

電影《真善美》(The Sound of Music)中的美 妙歌曲是許多人共同的回憶。
但在許多時候,我們可以說人們對於音樂中所要傳達的情緒是有共識的。或許在聽一首輕快的歌曲時,心情並不因此特別覺得愉悅,但卻能夠感覺到這首歌一般人聽起來應該是會覺得滿輕快的。人們對於音樂的情緒具有這樣的欣賞力與鑑別力,但電腦卻還沒有。

本文所要介紹的「音樂情緒辨識」(Music Emotion Recognition),即是在談如何讓電腦像人腦一般,具有辨別音樂情緒的能力。理想中,一個音樂情緒辨識系統能夠藉由分析一首歌曲的聲波,找出諸如旋律、節奏、音色、歌詞等等的特性,從而自動地辨識出這首樂曲所要傳達的情緒。就像一台配備「人臉偵測」(Face Detection)的數位相機,能夠藉由分析場景內的畫面,自動地判斷哪些區域具有人臉一樣。在資訊科學領域,這樣的研究常被稱為樣式辨認或是圖形辨認(Pattern Recognition)。

圖形辨認的發展與人們想讓電腦能夠更有智慧地理解圖像、聲音有密不可分的關係。傳統上認為,電腦與人腦相比較,電腦強於記憶和計算,不僅能夠儲存大量的資料,更具有強大的運算能力,但是,電腦卻沒辦法像人腦一樣理解這些資料的內容與意涵。電腦能夠知道一張圖片中那個區域的顏色最藍,但卻沒辦法判斷究竟是藍天或是大海;電腦能夠知道一段聲音檔中哪個片段的音量最大聲,但卻沒辦法判斷這個片段究竟是人聲、樂器聲、還是爆炸聲。然而,隨著近來圖形辨認與相關科技的發展,電腦在理解多媒體資料內涵的能力上已有許多進步,電腦與人腦之間的差距也逐漸在縮小,自動化地辨識音樂情緒即是一例。

為什麼要做音樂情緒辨識? 
音樂與情緒有密不可分的關係,自古以來便有許多不同學門的學者在探究音樂與情緒的關係,包含哲學家、社會學家、音樂學家、人類學家、神經科學家、音樂治療學家等,但資訊領域真正大量投入人力研究自動化音樂情緒辨識系統,卻要遲至21 世紀初期。因此,音樂情緒辨識仍是個還非常新的概念與研究領域。

音樂情緒辨識的興起,主要是源於數位化時代的來臨,MP3 壓縮技術以及硬碟儲存能力長足的發展,儲存媒體不僅空間越來越大、價格也越壓越低,人們能輕而易舉地在個人電腦或是行動裝置上儲存成千上萬首的歌曲,可是如何在那麼龐大的音樂庫中找到想聽的歌曲,就成了個很棘手且重要的問題。

傳統上,一般使用者還是習慣將歌曲以歌手名稱、專輯名稱等分資料夾存放,就如同一片片的光碟一樣。使用者想要聽歌的時候,必須在資料夾間瀏覽,選取自己想要聆聽的專輯,或是從許多不同專輯中挑出部分歌曲。較為進階的使用者會將不同專輯的歌曲組合、儲存成播放清單,作為一種簡單的捷徑,在不同的時機挑選不同的播放清單來聽。

然而,手動地挑歌是非常耗費時間的行為,播放清單的使用也造成只有少數部分的歌曲被反覆地聆聽,大多數的歌曲其實很少會被使用者給選到,降低了音樂庫實質上的豐富性。況且,在許多時候使用者並不清楚或不願意選擇要聽哪些歌曲,而只想跟著當下的情緒或是情境,聆聽符合那種感覺的歌曲。比如說,無聊的時候想要聽點比較會讓人亢奮的音樂、專心念書或是工作的時候想要聽點優雅安靜的音樂。這樣的需求必須透過音樂情緒辨識的幫助,深入分析音樂的內容及情緒,方才能夠被滿足。

有了音樂情緒辨識系統,使用者可以以情緒為索引來找尋歌曲。比如說,使用者可以指定特定的情緒,要求系統回傳帶有這一類情緒的歌曲;使用者也可以指定一系列的情緒,例如說從平靜到亢奮再回歸平靜,從而產生一個音樂播放清單,其中歌曲情緒的變化便隨著使用者的設定。這樣的檢索方式不但便利、有趣,也更加的人性化。

圖一:那麼多歌曲,到底那些適合現在的心情播放呢?
除了讓使用者選擇音樂的情緒之外,結合現有的科技也可以讓電腦根據使用者的心情、狀態「主動地」推薦。例如一個智慧型的空間,比如說客廳或是汽車內,可以透過攝影機或是麥克風捕捉使用者的表情、動作、音量等的資訊,從這些資訊中判斷使用者當前的心情,再主動地推薦符合該心情的歌曲。

一個智慧型手機或是音樂播放器也可結合當時的時間、地點或是一些感測器蒐集到的資料,判斷當時使用者可能在從事怎樣的活動, 比如說起床、運動、工作或通勤等,藉此來推薦適當的歌曲。有了音樂情緒辨識,音樂將能更深入日常生活中,豐富我們的生活。

情緒標定 
音樂情緒辨識本身是個跨領域的研究,同時會需要心理學、音樂學及資訊科學的知識。由於音樂情緒辨識關切的是人對於音樂的感受,因此也可以說是一個藝術與科學的交會點。

就像我們教小孩子認字一樣,我們會使用許許多多的範例,教導小孩子說這個字是1 、那個字是2 。小孩子會透過這些範例慢慢學習到,一條線直直下來的圖形是1 、兩個圓圈疊在一起的圖形是8⋯⋯。同樣地,要教電腦辨識音樂中的情緒,也需要先準備一個標定好的資料庫,在這個資料庫裡面,我們很明確的知道哪些歌是屬於快樂的情緒、哪些歌是屬於悲傷的情緒,如此一來,電腦方能利用這些資料來找出各種音樂的特徵與情緒的關係,分析出具有怎樣特性的音樂會引起怎樣的情緒。就像是有個老師在旁邊給小孩子許多範例,教導她學習,這樣的過程也被稱之為監督式學習(Supervised Learning),而不是盲人摸象,沒有提供任何訓練資料就要電腦做判斷。

音樂情緒資料庫的建立關係到心理學「實驗設計」的理論。由於情緒的感受沒有客觀的答案,因此通常還需要邀請一些受測者來替歌曲作情緒的標定。這些標定會被當成是歌曲情緒的「標準答案」。電腦會被要求能夠像人類受測者一樣準確地判斷出這些歌曲的情緒。

由於情緒受到聽者個性、性別與年齡等等的影響,因此必須讓不只一位的受測者聽我們所選定的音樂,並記錄這些受測者聆聽之後所感受到的歌曲情緒。如果一首歌曲的情緒無法取得多數人的共識,那代表所要傳達的情緒是比較模糊的,或許就不適宜納入資料庫內。使用者的選定必須均衡,例如一半是男生、一半是女生,背景皆固定為大學院校中的學生等;歌曲的選定則必須多元,我們希望資料庫裡包含的音樂盡量越豐富越好,能涵蓋各種不同類別、不同情緒的音樂,如此資料庫才能具有代表性。另外,也需要注意實驗設計不能給受測者太多的負擔,且標定情緒的過程要明確且統一,例如,究竟是要以音樂弦律所傳達的情緒為準,還是以歌詞為準,或是兩者皆考慮?這些因素皆必須仔細考慮並設計,否則可能會影響標準答案的品質,進而限制了情緒辨識的可學習性。

情緒運算 
有了標準答案之後,我們還必須用到數位信號處理的技術,結合音樂學的知識和圖形辨認的技術,分析音樂信號的特徵,方能將音樂的特徵與音樂的情緒做連結。

圖二:美國楊百翰大學研究,幼兒能夠分辨音樂為快樂或悲傷。
那些音樂的特徵會跟情緒有關呢?我們不難猜到,情緒的亢奮與否和歌曲的音量大小、節奏快慢、音調高低與音色是否明亮有關;情緒是快樂或悲傷則可以從樂曲是大調或是小調、音色是否和諧順暢有關。雖然這些資訊都可以在樂譜中得到,但在實際的情況中,許多時候我們只有音樂信號,並沒有相對應的樂譜。再加上以現代的科技而言,電腦還沒辦法像受過音樂訓練的人腦一樣,精準地將歌曲的樂譜從聲波中還原出來,電腦能夠做到的,是透過數位信號處理的技術,盡量去估測出這些音樂特徵的值,例如估測一首歌一分鐘大約會有幾個拍子、或是估測一首歌音高的分布情形等。由於電腦尚無法精確地以音樂的語言來描述音樂,只能透過一些統計值及的準確率也因而受到影響。

圖三:在電影《K歌情人》中,男主角以真摯 懇切的詞曲挽回女主角的心。
音樂特徵的分析本身亦是一門很大的學問,世界上還有許多科學家正努力研究更好的演算法來提升分析的效能。這類型的研究被統稱為「音樂資料檢索」(M u s i c I n f o r m a t i o n Retrieval)。自從2000 年開始,每年都會舉辦一個國際性的音樂資料檢索學術研討會(International Society Conference on Music Information Retrieval),讓世界各地的音樂資料檢索學家一同分享與討論研究,並有各式各樣的比賽比較各種音樂分析演算法的優劣。音樂資料檢索學家關注的題目很多,包含弦律辨識、和弦偵測、音色分類、自動轉譜、人聲與樂器聲分離、音樂指紋、音樂序列比較、音樂推薦、音樂資料庫管理等。國內許多大專院校與中研院,也都有設立專門研究音樂的實驗室。這些研究除了能增進我們對音樂的認識,也能夠幫助使用者更有效率地管理並檢索音樂。

另一個分析音樂情緒的方法是透過歌詞語意的分析。許多人認為,相較於歌詞,音樂信號對於情緒的感染力還是比較強,主要是因為人們依然可以從外國歌曲或是純音樂中辨認出適當的情緒。但是許多研究指出,引進歌詞資訊仍然有助於提升音樂情緒辨識的準確率。主要的原因是因為歌詞中有許多強烈與情緒相關的關鍵字,比如說「分手」、「謊言」、「安慰」、「幸福」等,這些關鍵字可以很容易地被辨認出來並用來估量歌曲的情緒。

歌詞分析的困難點在於現今的語音科技仍然無法準確地從聲音信號中辨識出歌詞,因此必須假設歌曲的歌詞是可以在網路上下載下來進行分析,但對於許多歌曲,尤其是比較冷門或是早期的歌曲,這樣的假設並不成立。

無論是透過音樂信號分析或是歌詞分析,甚至是兩者的結合,我們都能運用圖形辨認的技術,找出若干音樂與情緒之間的對應關係。如此一來,對於沒有經過受測者標定過的歌曲,依然可以應用這些學到的對應關係,來猜測歌曲中內涵的情緒,進而將每一首歌曲的情緒辨識出來,供使用者端的應用程式使用。

除了上述的流程之外,我們也可以在情緒辨識系統裡加入一些個人化的功能,讓情緒辨識系統可以根據使用者的喜好有不同的反應。畢竟情緒的感知是很主觀的,能做好個人化的部分可以讓音樂情緒辨識更加地實用。

 
有人說,音樂之所以那麼迷人,是因為她那不可捉摸、觸人心弦的魔力,這魔力沒辦法用任何公式或是語言來描述。或許,我們永遠沒辦法、也沒有必要,去破解為何音樂能夠如此輕易地引起我們的喜、怒、哀、愁,但或許我們能夠讓電腦學會去欣賞音樂的美,進而讓音樂的美更加充斥在我們的日常生活中。

圖一:那麼多歌曲,到底那些適合現在的心情播放呢?
圖一:那麼多歌曲,到底那些適合現在的心情播放呢?
 

圖二:美國楊百翰大學研究,幼兒能夠分辨音樂為快樂或悲傷。
圖二:美國楊百翰大學研究,幼兒能夠分辨音樂為快樂或悲傷。


圖三:在電影《K歌情人》中,男主角以真摯 懇切的詞曲挽回女主角的心。
圖三:在電影《K歌情人》中,男主角以真摯 懇切的詞曲挽回女主角的心。
 
 
自《音樂講堂》(22/3/2012)
 
 
The Way Back Into Love - Hugh Grant and Drew Barrymore
 

鋼琴家 陳毓襄

音樂家的靈性、天賦與謙卑       文:李欣恬

鋼琴家陳毓襄與奇美文化基金會的淵源一向深厚,自學生時代的獎學金得獎者到後來的獎學金徵選評審,這樣長年的合作關係,也讓奇美文化基金會一直有替陳毓襄錄製專輯的計畫,但由於陳毓襄長年旅居國外,一直苦無適當時機。2010適逢蕭邦冥誕兩百年,也恰好是五年一度的蕭邦國際鋼琴大賽舉行的年份,臺灣各地舉辦蕭邦音樂節的氣氛濃厚,共有三大民間團體在北中南進行多場次的音樂會,趁著這樣的氛圍,也因為這樣的因緣際會,總算,我們能夠盼到這張精彩的專輯《陳毓襄:珍愛的蕭邦》。

光是專輯封面就夠特別的了,是鋼琴家陳毓襄和奇美文化基金會董事長許文龍先生特地挑選的,同時也是許文龍先生本人親自臨摹蕭邦的作品。在曲目的選擇上,也和大多的蕭邦專輯大不同,選的都是重要但少被演奏的小品,為什麼會有這樣的曲目選擇,陳毓襄說道:「之所以沒有選擇較大曲目的原因是,我希望這張作品能讓觀眾在較平靜、放鬆的狀態下去聆聽,其實我原本的構想是希望整張專輯都以夜曲為主,但考量專輯曲目的多樣性,最後夜曲仍然了佔了七首中的三首。」

音樂家是上天的使者

藉著這樣一張別緻的蕭邦作品專輯,我們也能一窺鋼琴家陳毓襄對蕭邦演奏詮釋上的一些想法。演奏家是為作曲家服務的,但是要如何同時詮釋蕭邦又能表現自己呢?我們該藉著什麼方式去完全瞭解一位作曲家的思維?就另一方面而言,作曲家本身的思考,真的完整地呈現在作品中了嗎?在演奏上,我們從現有資訊去吸收,整合出屬於「蕭邦」的面貌,接著運用想像力,把消化過的資訊轉化成音樂,在這樣的音樂詮釋過程中,陳毓襄認為,必須有百分之四十的自己在其中,剩下的百分之六十則是我們所理解的作曲家樂曲意涵。

音樂家本身即是上天的使者,上天經由他們傳遞訊息,帶給世人心靈層面豐厚的滋潤,因此我們不該過度拘泥於蕭邦應當是如何,或者是演奏蕭邦應當浪漫、多情等印象,當然,樂曲分析、樂曲內容和當時的文化歷史背景是必須的基本功課,人文藝術修養是必須的,音樂本質也是必須的,以這些為基礎,跳脫出「蕭邦」也超越「你自己」,這是另一種高層次境界的表現。一如陳毓襄的恩師波哥雷利奇(Ivo Pogorelich)在參加國際蕭邦鋼琴大賽時,他的詮釋不太符合演奏「蕭邦」該有模樣,因而引來評審們的討論和質疑,即便如此,波哥雷利奇在詮釋蕭邦上的特色仍然具有他的價值,而他也是首屈一指的國際鋼琴大師,毋庸置疑。

音樂家的內在靈性修煉與外在功夫

對陳毓襄詮釋蕭邦和整體演奏生涯造成莫大影響的鋼琴大師,除了波哥雷利奇以外,尚有另外一位大師拜倫‧堅尼斯(Byron Janis)。拜倫‧堅尼斯是霍洛維茲(Vladimir Horowitz)的學生,之所以會拜他為師,主要是因為某次陳毓襄在準備拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲時,聽到拜倫‧堅尼斯錄製的版本,不僅承襲了霍洛維茲,甚至更超越霍洛維茲,因此陳毓襄興起了一個念頭,一定要找到這位大師,並且好好向他學習,後來真的如願拜師學藝,在和大師的第一堂課後,陳毓襄便確定自己的選擇是正確的。
陳毓襄形容上第一堂課的收獲,如同上了一整年份課程般豐沛,好老師總是能清晰地點出盲點,並且用適當的方法讓你瞭解;當然,好學生的配合度和領悟力也是很重要的。拜倫‧堅尼斯每點出一個訣竅,就像開啟了一扇門,到達另一個世界,於是陳毓襄便下定決心,一定要長期追隨拜倫‧堅尼斯上課。六零年代,拜倫‧堅尼斯由於美國與俄國關係,在當時僅錄製俄國作曲家的作品,直到晚年才錄製蕭邦,但是他的蕭邦彈得非常好,富有靈性,讓陳毓襄感受很深刻,因此,陳毓襄也決定要把握機會好好向他學習蕭邦作品的演奏。

如果說波哥雷利奇帶給陳毓襄的是少林寺般的「武功」鍛鍊,那麼拜倫‧堅尼斯之於陳毓襄而言,則是靈性上的灌溉。波哥雷利奇傳授彈琴時的各種肌肉運用,以及各種音色表現彈法,「一個聲音藉由肌肉的轉化、運用,竟然有幾千幾百種彈法。」;而拜倫‧堅尼斯在上課的過程中,可以引發出學生原有但未被開發的內在本質,讓學生也能理解自己而不斷突破。對於這兩位老師所帶給陳毓襄的萬千世界風景,她認為自己相當幸運,學習音樂的過程中,一直能夠得到這麼多好老師的指導,陳毓襄本身也是一名很好的學習者,具有高度天份和領悟力,也力求琴藝精進,相輔相成,相得益彰。

記住,然後忘掉

在陳毓襄達到拜倫‧堅尼斯的詮釋要求之後,拜倫‧堅尼斯反而希望陳毓襄能夠放掉一切,「因為我不要聽到你的音樂是設計好的,我不希望我接下來會知道你要怎麼彈。」拜倫‧堅尼斯的意思是,不要去侷限住音樂的自由性,不要有預設立場,一開始學習可以是有計劃的,先把詮釋方法練習起來,之後要忘掉這些設計過的種種,記住,然後忘掉,自在地運用你的心靈去詮釋音樂,這樣才是真正有靈性的音樂。陳毓襄也和我們分享了一個小故事,在某次上課結束後,拜倫‧堅尼斯希望陳毓襄不要直接回家,而是順著自己的心到任何地方,藉以訓練放掉以往按圖索驥的價值觀,然後應用在鋼琴演奏上,這是非常特別的訓練,也對陳毓襄的音樂有很大的助益。

音樂性和技巧,缺一不可

臺灣學生經常會詢問一個問題:「在演奏時,音樂性重要還是技巧重要?」其實音樂性和技巧是兩者並重的,演奏技巧更是基本的功夫,好的音樂家要能夠不斷超越自己,僅僅聰明是不夠的,還要有靈性,還要懂得突破自己,以及多體會。像陳毓襄這樣的演奏家,練琴時的態度和方法卻相當謙卑且仔細,「練琴越慢越好,速度快,練不出底子深厚的好功夫。」這是陳毓襄想給所有鋼琴學子的建議。

這張《陳毓襄:珍愛的蕭邦》專輯是陳毓襄多年所學的功夫集成,在多年的學習和自我摸索之後,她所演奏出來的音樂,定能讓聆賞者感同身受,也期盼樂迷朋友們能夠一齊從她指尖下的音符中,感受到心靈的平靜與解脫。
《MUZIK》No. 45 音樂家的靈性、天賦與謙卑   
 
關於彈琴的五個秘密-陳毓襄教你鋼琴功夫   文:李欣恬
 
陳毓襄,享譽國際的鋼琴家,承襲自李斯特鋼琴學派,追隨鋼琴家波哥雷里奇練成獨門的「鋼琴武功」,近年來,有許多人對於她的彈奏方式與學問感到好奇,去年的她,更是於國家音樂廳完成了李斯特《超技練習曲》全本不間斷演奏,十二首曲目一氣呵成,彈完之後,她在舞台上禁不住地感動落淚與現場觀眾謝幕,能完成這項創舉,對於體力、耐力乃至演奏功力都是非常大的考驗。關於彈鋼琴,有太多需要學習的細項,或許你曾經對鋼琴演奏一知半解,或許你曾經不知道如何解決問題,那麼就讓陳毓襄為您解析她獨到的鋼琴演奏功夫,這是集結多年經驗與潛心學習而來的結果,這是一項無論你是否學過鋼琴,都會想要一窺而知的秘密!
 
秘密1:站功 上虛下實
首先必須要練習的是站功,顧名思義,站功就是,練習的時候站著練,目的是為了要讓身體的重量和重心都往下走;運用地心引力,把你的重心往下移,集中在腹部、丹田和臀部,當你的重量往下,上身自然會變輕,移動的速度也會變快, 這樣子的彈法,非常靈活自在,由於鋼琴是打擊樂器,如此一來,便可以彈到琴鍵很裡面,觸鍵很深,聲音不會虛無縹緲,連帶的肩頸也不會用力,一旦坐下來之後,自然而然地會有很標準的姿勢出現,當身體又正又直的時候,身上的氣也會正確的流動,進而使用到地球的氣。
 
秘密2:腳踏陰陽 手畫圓 
陳毓襄認為,世間萬物都需要陰陽兩極的配合,而彈鋼琴也是這麼一回事,當右腳踩踏辦的時候,右腳就變成「虛」;重心變成在左腳,這個時候,左腳要踩得很深很穩,很踏實地踩住,這樣子身體重心就不會跑走;手畫圓的原因是,因為鋼琴是非常「剛強」的樂器,必須要用「柔」的方式才能彈出好的聲音,當手往外動一下,聲音就變得比較soft,變得不是直接的擊弦,而是有一點緩和;但是往外畫圓也有很大的功夫,經常有許多人演奏時一直在動,每個音都在動,如果動錯了,氣反而會跑;正確的動是手肘拉著手腕往外拉一下,這動作很小,小到幾乎台下觀眾都看不到,但是聲音馬上會有所改變,陳毓襄也拿少林寺武功來做譬喻:少林寺練輕功要飛起來的時候,會向外推一下,那一下會讓力氣向外分散,聲音馬上柔和下來。
 
秘密3:演奏連貫不間斷 手臂穩定
陳毓襄提到,可以從音階和琶音來練習這個項目,將印幣放至手背,手保持不動,換手指的時候也不能讓印幣掉下來,相信許多學過鋼琴的讀者朋友們,都曾經使用過這樣的方式,但是什麼是取決於「大師式」的彈法呢?在於演奏時的零接縫不間斷,不能有上下左右的動作,移動時手指和手臂是同時移動的,動的動作要一致,移動的速度也要一致,平均的移動,沒有任何動作是最重要的要訣,這需要非常細心的練習。陳毓襄以麥可傑克遜的知名舞步「月球漫步」來做為例子,那是零接縫的最高境界。
 
秘密4:放功
「放功」和「收功」本質上是同一個功夫,但是要分開練習。放功就是彈大和弦的時候,用「推」的力量彈,放功是外柔,收功就是內剛,陳毓襄也特別舉例,許多大師彈奏時,外頭看起來幾乎是不動的狀態,但是裡面像火山一樣有著無比的爆發力和狂熱;彈大和弦並不需要特別用力,只要用對肌肉,就能彈出想要的聲音,大塊肌肉是用來控制力氣,小塊肌肉則是用來掌控音色。放功,就是像在「推鋼琴」一樣的力道,或者是「揉麵團」,推的功夫要越慢越好,力道是柔和且緩慢的,以柴科夫斯基第二號鋼琴協奏曲開頭的動機和弦為例,是最適合練習放功,彈出來的聲音必須是厚實且柔和的,這就是最好的聲音。
 
秘密5:收功
「收功」是非常困難的。陳老師特地準備了一顆適合她手型大小的橘子來做示範,練習的時候,必須以掌心「hold」住橘子,而不是用手指拿住橘子,使用到的是掌心內部的肌肉,「抓」住橘子彈琴;陳老師特別強調,這樣子拿著的時候,是用到內部的肌肉,而不是手指的力量,這是非常高竿的練習方式,實際應用到演奏上,就是把聲音收起來,用手去收,「take」你的音,把聲音收起來。這個功夫練好了,也能練手指的肌肉,一旦手指的肌肉練出來了之後,手的獨立性也出來了。
(欲見完整圖文內容,請至2012《MUZIK‧古典樂刊》3月號)



自《音樂講堂》(28/3/2012)


Prokofiev Piano Concerto No.3 C major-2.Tema con variazione

楊照與女兒的音樂人生─是她,決定了我

2011-09親子天下雜誌27期  作者:許芳菊
當年痛恨練琴的楊照,如今卻有個走上音樂之路的女兒。音樂世界裡的愛恨交錯、悲喜明暗,學習旅途上的恐懼、魅力、迷惘、驚喜,成了父女之間永恆的話題、彼此的祕密。
那時候,他小學六年級,想了一個星期,他已經下定決心,就算被甩兩個耳光,他也要咬著牙告訴他那嚴厲的小提琴老師:「我就是不要拉琴!」但當琴房門打開的剎那,小男孩看到老師的臉,他再也開不了口。他提起琴,走進房裡,繼續他的音樂人生。
這個小男孩,如今已是另一個小女孩的爸爸—他是楊照,一個擅長於理性批判;也擅長於感性書寫的作家、評論家、新聞工作者。楊照橫跨文學、政治、媒體多項領域,但對他而言,最特別的應該是音樂這個世界。他花了二十多年的時間,跟學音樂的痛苦記憶抗衡,卻驀然回首發現,音樂是他生命中最重要的事物。
當年痛恨練琴的他,如今卻有個走上音樂之路的女兒。音樂世界裡的愛恨交錯、悲喜明暗,學習旅途上的恐懼、魅力、迷惘、驚喜,成了父女之間永恆的話題、彼此的祕密。
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Q:為什麼會寫《我想遇見妳的人生:給女兒愛的書寫》這本書?
A:我本來是想寫給未來的她,那時她才兩、三歲,寫的純粹是我的想像,我希望等到她長大了,或許會看得懂,她會知道爸爸那時候原來是這樣想的。後來因為工作忙就停下來了。到了她小三的暑假,媽媽接了一個比較大的案子,早上很早出去、晚上很晚才回來。女兒就整天跟我在一起,問我一大堆問題,我跟她有很多互動,於是又開始寫。那時就變成寫她的生活,也引動我記錄我的生活去講給她聽。
她喜歡的都是些很好笑的,像有一篇是寫我被打。寫到我小時候的故事,尤其是糗事,她就很高興。
另外,因為她學音樂,所以她對於我小時候學音樂,怎麼被老師打、被逼練琴這些事情,就會一直問。
 
Q:女兒怎麼開始學音樂、讀音樂班的?
A:要不要讓孩子學音樂,基本上很難讓小孩自己決定。我女兒四歲開始學琴,這是我們幫她決定的;六歲念光仁國小音樂班,這也是我們幫她決定的。等到她小二快結束時,音樂老師就告訴她:「如果你要更認真的學,應該去考公立學校的音樂班,因為有比較多的資源。」
我就跟女兒說:「這是考試喔!你想考上就要認真、努力。」她就說,她要考。我也跟她說:「我的態度很簡單,你任何時候要離開音樂班,我都支持你;任何時候你要繼續念音樂班,我都會幫忙你做好準備。」
所以從小學三年級開始,就是她自己決定她的音樂學習。她進到音樂班很快樂,但真的很辛苦。我就會問她:「你是真的有興趣學,還是為了同學?」
我就這樣東問西問,有時候問到她會對我發飆。我印象最深的一次是他們到宜蘭表演,表演完去冬山河玩,玩得很開心,晚上都沒睡,可是另外一個房間的同學就拿樂器出來練。媽媽就問她:「你有把琴拿出來嗎?」她說:「我幹嘛把琴拿出來!」我就笑她:「你看,你對音樂沒有像他們那麼有興趣。」哇!不行了!她就在車後座生氣發飆:「你自己對音樂沒興趣啦!所以你才會小提琴學不下去。你自己對音樂沒興趣,就要講我!」
 
Q:她是那種自己會練琴的小孩嗎?
A:起跑的時候當然不可能,沒有這種人。練琴是一件很辛苦的事,必須有各種資源、各種力量去克服,通過這個瓶頸。
她大班有一段時間就不肯練琴,這時候家長就要做一個helper(幫助者)。我看到太多家長都是在當commander(命令者),就是要指揮孩子做什麼。可是在音樂這條路上,是要幫他度過瓶頸、確認他跟音樂的關係到底到哪裡。
所以我當時的做法就是完全拐她。我就是跟她說,你應該坐在琴前面,但可以多點樂趣。我都陪著她練琴,她不想彈的時候,我就跟她說:「你彈一遍,我幫你畫一隻哈姆太郎。」她就說:「好。」我畫一隻,她就高興的笑了,就繼續彈。我就是用各種方式拐她練琴。
 
Q:你女兒學鋼琴,你自己學的是小提琴,可以談一下自己學琴的經驗嗎?
A:我學琴是一個很痛苦的經驗,完全是誤打誤撞。小學我念中山國小,有班級音樂比賽,一定要有主旋律樂器。大部分同學都是敲響板、三角鐘,頂多是吹塑膠直笛。一個班級如果只有這樣,是不能得名次的,老師會很在意。
我小二的時候,導師的做法就是去找班上看起來家境比較好的,要男生去買小提琴、女生去買口風琴,這樣班級音樂比賽就有機會得名。
我們家那時候在晴光市場是有名的、最貴的服裝店,老師就找我媽,要我學琴。我就這樣誤打誤撞開始學琴。
後來我碰到一個很兇、很兇的男老師—雷老師。他剛從維也納回來,跟我原來的老師是師範的同學,所以老師就把我轉給他教。
雷老師非常兇,我跟他學琴學了六年,每個星期都被打。他家的樣子,我到現在都還記得。一進到他家,入口有一台直立式鋼琴,我們上課是在另一個房間,琴房的門口是一排老師用壞掉的弓,這就是他的藤條。
我每次去,他永遠都站在後面看我練琴,我看不到他。他拿兩把弓,一把是拉琴的弓、一把是打人的弓。我在拉琴的時候就全身繃緊,因為我不知道任何時候,他一鞭「啪的」就打過來。很痛苦、很痛苦!
 
Q:為什麼你有辦法撐六年?
A:不敢不練,甚至不敢告訴媽媽我不想練琴、不想拉琴。雷老師每個星期會到我家把我帶走,他經常在星期六下午就到我家店裡,帶我去樂譜店。到了大陸書店,他拿樂譜出來,常常是我從來沒看過、從來沒練過的曲子。我那時候很恨大陸書店的店員,為什麼不把我們趕走呢?
我們就在那間書店看譜,他可以逼著我看譜看兩、三個小時。更可怕的,我還要看鋼琴譜,但我沒學過鋼琴。看完譜,他牽著我的手,帶我從衡陽路走回晴光市場,一路上就開始考、開始問:「為什麼貝多芬要這樣寫?」「小提琴這樣拉的時候,鋼琴在幹嘛?」
 
Q:你不是很叛逆嗎?為什麼不反抗、不逃走?
A:我抗拒過了。我女兒學琴的時候,我跟她講過一個故事。
有一段時間我真的很不想學,就拉得非常糟。我印象最深刻的是有一次──應該是唯一的一次,我沒有被雷老師打。我拉得亂七八糟,老師在後面完全不講話。我拉完之後,老師就要我把琴收起來,這把琴還是老師請人到日本幫我買的。他要我把琴放到門口,然後說:「你走!你回家!」
我完全不知道怎麼一回事!當時我第一個想法是想趕快逃,我就去拿琴。老師說:「琴放在這兒。我罰你,這個星期不准練琴。你下個星期回來,到門口告訴我,你要不要繼續練琴、拉琴。你如果告訴我不繼續拉琴,你拿了琴就可以回家,沒事了。」
我沒看過老師這樣,當時也不敢多想,能夠早一秒鐘離開就趕快離開。可是沒想到,那個星期我痛苦不堪,就一直在想我要怎麼回答老師,真的痛苦不堪!我鼓足了勇氣,準備告訴老師:「我就是不要拉琴!」就算他那時候要打我兩個耳光,忍耐下來就好了。
我到現在還記得,想到當時的畫面還會想哭:我回到老師家,看到老師那張臉,我……(楊照哽咽,紅了眼眶)就是說不出口。
後來我長大了,我才弄懂,我沒有辦法那麼明確的讓一個人失望。我就是說不出口、告訴老師:「我不要練了。」所以我就是乖乖的把琴提起來,走進去。沒辦法。
我花了二十年的時間,跟這個老師的記憶抗衡。
在我國中二年級的時候,他去了巴黎國家樂團的小提琴部。他離開台灣的那一天,我把錶放在桌上;他飛機起飛的那一刻,我把琴蓋起來,我心裡面就發誓:我再也不練了!再也不打開琴盒了!後來那琴就送給我表弟了。
有很長一段時間,我不再談起這件事。我高中同學沒人知道我學過琴,我沒辦法回頭去面對雷老師。
 
Q:後來有再見到雷老師、有聯絡嗎?
A:沒有。輾轉聽說他已經不在了。
 
Q:所以那六年,你是為了不讓老師失望在學琴?
A:就是不敢不練。長大之後不可能沒有感覺到雷老師真的對我非常好,沒有一個老師是這樣教學生的。我也很驚訝,我六年來,在音樂上學到這麼多東西。
 
Q:你究竟是恨他、愛他,還是感激他?
A:我真的是恨他二十年,才懂得感激他。我有一個很深刻的遺憾,他當時如果不要打我多好。
在那六年的時間,連我自己都不知道,雷老師給了我非常特殊的能力。即使這二十年當中我不知道這能力是什麼。如果沒有雷老師,我就失去了音樂這個世界。
我後來想,為什麼我沒有反叛他,是因為我知道他疼我。我只是受不了他打我,所以我不會用我後來對待其他老師的方式反抗他。
如果一個老師用很輕蔑的方式對待我,我一定會反抗。可是我清楚的知道,雷老師在乎我。我不可能忘掉。雷老師要離開台灣的最後一個月,終於辦了場他學生的演奏會。以前的學生演奏會,雷老師自己從不上台,可是就只有那一次,他上台了──他陪我一起上台。所以,我一直覺得:他對我真好。
 
Q:這些故事你都跟女兒說過?
A:她小時候我都跟她說過。她很愛聽。她有段時間不想練琴,我就跟她說:「我很想處罰你,把鋼琴鎖起來一個星期,看看你會有什麼感覺。」她很驚訝,我就跟她說我老師不讓我練琴的故事。我跟她講完之後,她沒有講話。幾天之後,她就過了那個不想練琴的瓶頸,就自己乖乖練琴。
 
Q:如果有一天你女兒跟你一樣,把琴蓋起來,再也不彈琴了,你會怎麼樣?
A:學音樂這件事情,有很多是我女兒自己要的;可是我當年學琴,完全不是我自己要的。雷老師一直強迫我,我覺得學音樂不能強迫。
 
Q:後來你真的都沒再打開琴盒嗎?
A:一直到我女兒學琴,我才勉強拉了琴。我夢想練曲莫札特,讓我女兒幫我伴奏。可是三十年沒拉了,真的不行。
 
Q:當父親之後,你有什麼改變?
A:當女兒的爸爸,會讓男人變得更有耐心。女兒身上有一種最厲害的武器,就是她可以不理你。她有種最天真的反應、選擇,就是非常的純真,要理你或不理你。你可以隨時感覺到她跟你之間的關係、距離。我慢慢學會:稍微沒有耐心,你就會感覺到她跟你的距離。
 
Q:聽說你還會為女兒做便當?
A:她小學三年級開始,我每天幫她做便當。我是喜歡做菜的人、也是個早起的人,所以就早起幫她做便當。
當你很在意、很疼一個人的時候,你一定會有所改變。記得我女兒念幼稚園的時候,下午四點鐘下課,我就會很自然的有一種焦慮。我很難想像她從班上出來,沒有人來接她,還需要在那裡等。我看過別的小孩的那種眼神。
我女兒讀幼稚園放學的時候,只要是我負責去接,我沒有遲到過一次。不管有任何事情──在雜誌社開會或再重要的新聞,只要該去接小孩,我就跑了,從來沒有遲到過一次。
我覺得當爸爸很大的一個改變,是我人生中的成就感改變了。接小孩好像是很無聊的一件事,可是回想那兩年我做了什麼重要的事,我到現在都還很自豪的就是「接女兒放學都可以不遲到」。
 
Q:當初你有設想你想當個什麼樣的爸爸?
A:有。所以我一開始寫這本書的時候,我就在想像我要養一個什麼樣的小孩。可是後來回頭看,你會笑。哎呀!你太自大了,你以為當爸爸媽媽可以自己決定要當什麼樣的爸媽,很可笑。到了我這個階段就會知道,這哪裡是你可以決定的,你是被決定的人啊!而且你最大的幸福是因為你被決定。你是真的順著看到她可以變成一個什麼樣的人,然後你清楚在這個過程中可以怎麼幫助她,就很快樂啊!
千辛萬苦想要做自己可以決定的父母,其實是最痛苦的。你要享受當父母的這個角色。人生的任何角色,你把它演到自己很痛苦,對不起!就我的認知,那一定都是失敗的。
 
延伸閱讀
●《我想遇見妳的人生:給女兒愛的書寫》作者:楊照 出版社:遠流



自《音樂講堂》(30/4/2012)

史卡拉第 Scarlatti

提神醒腦新年好~

「無論您是業餘愛好者或是專業好手,都希望各位能以少一點批評、多一點人性的態度,來看待這套曲集,那麼想必您必然會享有更大的樂趣。」在史卡拉第出版的鍵盤奏鳴曲樂譜首頁上,他曾留下這樣耐人尋味的幽默話語。

這位和巴赫與韓德爾同年出生的音樂家,也一樣是精湛絕倫的鍵盤演奏高手,但史卡拉第更是家學淵深:出生於當時音樂傳統最為豐厚輝煌的義大利,音樂天份早被其音樂家父親發現並善加栽培,十六歲就已是皇家教堂音樂家。他先在羅馬建立事業,後來遠赴伊比利半島,先為葡萄牙皇室效命...,最後則到西班牙。也因此,伊比利半島的音樂風味與樂器演奏,也就成為史卡拉第作品的音樂元素之一。

雖然也有管弦樂和歌劇作品,今日史卡拉第最為人所知的,還是他計有五百五十五首的鍵盤樂器奏鳴曲。史卡拉第在這些作品中適當融入地方素材,我們自然可聽到吉他與響板的模仿,及許多特殊的節奏處理,大幅開展了鍵盤樂曲的表現可能。到了鋼琴時代,雖然史卡拉第一度為人忽視與遺忘,但許多演奏大師仍然看出這些奏鳴曲顛撲不破的價值,蕭邦就是其中之一。他常讓學生演奏史卡拉第奏鳴曲,並相傳曾有以下表示:

「我那些尊敬的、教鋼琴的同行,並不認可我要求學生學習史卡拉第。我實在很驚訝他們竟是如此狹隘。史卡拉第的作品包含豐富的手指練習,而且也觸及最高的音樂靈性,有些甚至能和莫札特相提並論。如果不是因為人言可畏,我怕遭至太多笨蛋的非議,我會在我的音樂會中彈奏史卡拉第。我相信
總有一天,史卡拉第會在音樂廳廣被演奏,而聽眾也會欣賞並喜愛他的作品。」

對現代鋼琴演奏者而言,史卡拉第奏鳴曲不見得容易演奏,特別是那些適合輕盈鍵盤或雙層鍵盤的段落,以現代鋼琴彈奏確實甚為吃力。但作品本身所能展現的層次感、音色變化,以及既可華麗燦爛也能深刻內省的藝術內蘊,終能讓史卡拉第在二十世紀後半至今成為鋼琴曲目中的顯學,也讓蕭邦的預言確實成真。

拉赫曼尼諾夫說,他常常用史卡拉第奏鳴曲練習,手指就像是「洗了舒服的冷水澡」。無論彈不彈鋼琴,欣賞史卡拉第都有無窮樂趣。在大吃大喝的年假後,何妨也以史卡拉第奏鳴曲當成音樂收心操,在美妙樂聲中,給自己一個提神醒腦的好開始。

截錄自焦元溥/聯合晚報
 
自《音樂講堂》(5/2/2014)
 
 
Scarlatti - K.141 - Jean Rondeau
 

2014年5月24日 星期六

學琴是一場豐盛的探險之旅……

人物專訪-音樂教育家芬貝爾先生     文/李明蒨
 
想學琴的小朋友說:「學琴好酷!」看著台上演奏者優美彈奏、手指彈跳,真希望自己有一天也能如此,這是許多習琴者開啟彈奏的最初動機。一段時間過後,學琴的小朋友哭著跟媽媽說:「媽媽,我不想再彈琴了!」踏入琴房,不代表距離演奏舞台更近,挑戰才正式開始。若是有一套教材以探索、發現和開創為主軸,像尋寶之旅充滿冒險的興奮期待,學習起來必然動力十足。

鋼琴教育家芬貝爾(Randall Faber)先生,以鼓舞習琴者的學習動力為要,出版系列專業鋼琴教程「Piano Adventures」。訪談前先行研究部分教本,看得出芬貝爾先生不僅著重與彈奏相關的基礎訓練,更是重視學生心理反應與情感表達,主張音樂教育也是「人」的教育。懷著敬佩之意,來到功學社演奏廳進行以下音樂談話。

李明蒨(以下簡稱李):今天我們主要談的是您所發行的鋼琴教材「Piano Adventures」,在我們正式進入主題之前,是否請您談一談對於「鋼琴教育」的看法?

芬貝爾(以下簡稱芬):一般來說,老師只希望學生照著他的話做,這似乎是最簡單的教學方式,事實上彈琴是一種深層的表達,與內心、靈魂相連繫,不是表面的模仿與複製。許多學生使用上百年的教材如拜爾、徹爾尼,單只專注手指肌肉鍛鍊,養成機械式彈奏習慣,相對地遞減個人內在情感表達,這是很可惜的,失去體驗音樂的樂趣。老師需要評估的是,如何正確「引導」學生瞭解音樂的意義,彈出有意義的音樂,這樣的引導可能影響學生一輩子。

李:這就是您當初研發這套鋼琴教材的動機嗎?

芬:許多年前,我和南西(Nancy Faber,芬貝爾太太,音樂家、作曲家)在美國教很多學生,當時發現坊間教材極為類似,因此想研究出一套特別的、有趣味的教材。南西因此寫了很多有趣的旋律給學生彈奏,我則負責針對不同程度設計課程,除了古典樂曲,其中尚包含爵士樂、流行樂等各種音樂類型。嘗試結果學生反應熱烈,彈琴樂趣大為提升,因此奠定我們朝這個方向進行更完整的教材研究。

李:這套名為「Piano Adventures」的教材,是否如字面意義,希望帶領學生進行一趟音樂冒險之旅?

芬:絕對是的!音樂的表達就像一場冒險之旅,這麼說好了,就像一項艱鉅任務,這套教材賦予老師這項任務,帶有哲學意味地引導學生表達音樂。我們在美國密西根州設有教學研究中心,除了提供給小朋友、成人到老師各式豐富課程,還有持續至今三十年的教學研究,開發探索音樂的能力是我們強調的重點。
 
李:在一系列豐富的鋼琴教程中,其中以「Pre Time」、「Big Time」最受歡迎,為什麼?

芬:這套教材的部分樂曲由南西創作,同時我們也蒐集或改編許多耳熟能響的旋律提供學生選擇。我們的課程針對每一級次規劃有古典、流行、搖滾、爵士、童謠、讚美詩、聖誕曲等各類型樂曲,開放學生依個人喜好自由選擇,自由組合。
這兩種級次特別受到歡迎的主要原因,與諸多琅琅上口的旋律有關,例如古典曲目包含「小夜曲」、「倫敦交響曲」、「牧羊人之歌」、「卡農」、「骷髏之舞」、「第五號 匈牙利舞曲」;流行曲目包含音樂劇「Dancing Queen」、電影配樂「Star Wars」、「You Raise me up」等膾炙人口旋律。熟悉好聽的旋律,總是受到喜愛,學生任意試奏幾個音,很容易獲得「這首我知道」的成就感。在聚會中表演這些受歡迎的曲目,另一方面可促進人際關係,這樣的學習充滿動力。

李:「Piano Adventures」在台灣由功學社引進部分教程,未來是否打算繼續發行更多、更完整教本?另外,就目前已出版教程,應如何搭配其他教材使用?

芬:在美國發行的教本共有五十冊,台灣目前出版屬於「基礎鋼琴教程」,從初級到第五級,每一級包含四本主要教本:鋼琴教本、鋼琴樂理、鋼琴表演、鋼琴技巧,以及一冊聖誕曲集,針對十二歲以下建立具有音樂性的彈奏技巧,例如手腕的擺動、老師伴奏引導、邊彈邊唱歌詞等。希望未來有機會出版到十八歲以上各級教本,這個部份會持續和功學社協商。

使用其他輔助教材並不會有所衝突,我們的教材不只是彈奏,還有樂理、聽力訓練、正確手型、常見彈奏技巧、開發音樂性,這些教本內容有助任何教材彈奏,例如彈徹爾尼、彈巴赫、彈蕭邦、彈李斯特皆然,只要找到符合學生級次教本,搭配或單獨學習都很合適。
 
(更多精彩內容請見MUZIK古典樂刊2011 No.60 十二月號)




自《音樂講堂》(24/4/2012)

關於音樂、關於人生,我們讀得夠多、聽得夠明白嗎?

想樂:發掘50首古典音樂的恆久光彩-楊照
《想樂》不是一本客觀解析音樂的著作,卻是作者認真盡心讀樂與盡興賞樂的紀錄與反思。
集結了數年來他對喜愛的音樂作品深入追索的過程與心得。

MUZIK謬斯客  文:顏華容 

聽說楊照出了一本談音樂的書,筆者當下的反應是「哎呀!終於來了!」
許多人認識楊照這位名人,恐怕是因為政治新聞,不過楊照先生可是眾多被劃歸於政治與媒體範疇的名人中,真正深入「愛」樂的少數人士之一;楊照不只在雜誌上書寫、演講台上大談音樂,楊照也是經常出入音樂廳的認真愛樂者,這位在帶狀廣播節目中固定規畫時段給幾乎沒有經濟效益的藝文節目的名人同時也是一位以謹慎客觀呵護出一位小小音樂家的父親……

雖然網路創作與閱讀的普及度早已超過實體書市,但我相信還是有不少人鍾愛著手捧書、輕輕撫觸各種帶著我們暫且離開塑膠水泥金屬的紙質、就著作者、編輯、美工設計安排的版面、讀著要求著我們以心靈、智慧、經驗、情緒互動、那一行行無法輕鬆自在以「Ctrl-c」剪貼複製、無法以手指揮之即來呼之即去的文字。

深度愛樂者的告白

筆者以為,為音樂加以解說──尤其形諸文字──是件再嚴肅不過的重責大任了。這本看似介紹五十首「古典音樂」作品的散文集──至少對筆者而言──力量並不僅在於楊照怎麼看哪一首作品、楊照又挖出多少你我所忽略、不知的音樂小八卦,而在於楊照的這種認真能激發的能量。《想樂》不是一本客觀解析音樂的著作,卻是作者認真盡心讀樂與盡興賞樂的紀錄與反思。
楊照這本《想樂》集結了數年來他對喜愛的音樂作品深入追索的過程與心得。

學過數種樂器的楊照並不只是汲取資料從而隨心暢意地書寫自己的聆樂心得,他的論述與文字中最珍貴的,除了深刻而坦率的感想告白之外,楊照也避開「說音樂」時、希企給大眾們「傳音樂道」時,不知不覺給音樂加上不必要、毫無關聯、甚至相當謬誤的說明與幻想。
不僅節制自己無謂的發想,有著嚴格的歷史專業訓練的楊照直率而言之有本的紮實解說,令人不禁希企著這樣的文字或許能在近年來已經相對更加蓬勃與質量均增的音樂筆耕園地增加更多正本的能量,而不僅只是名人跨足音樂的暢銷著作。

聽音樂、讀人生

楊照在自序中點破一件既簡單卻又極為關鍵的事:「很多時候我們說聽音樂,其實講的是『聽歌』」,歌曲以「人聲」表達,自是較器樂與人更加親近;筆者就經常問中學生、大學生,讓他們為之瘋狂入迷的偶像歌曲,到底是偶像的音樂,還是那歌詞中所描述的體驗或夢想?到底是偶像的長相、舞技、音色音準節奏律動感,還是去掉許多故事的包裝之後的音與聲呢?當歌詞寫得絲絲入扣時,有沒有人在乎是怎麼樣的聲音將「內容」表達得入木三分呢?
其實音樂與人類的關係變得如此不自然,變得如此「需要解釋」,當然還是我們自作自受。

其實,即便是鎮日在音樂專業中學習的學生,對於「聽音樂」到底聽的「是什麼」可能仍舊懵懵懂懂;他們其中的許多人,每天都得面對自己練習眾多各有歷史價值、意義、內涵的音樂作品的小成功與大失敗,陷入必須挖掘自己相對「瘦弱蒼白」的靈魂、又要練出唱片時代的大眾認為理所當然的「快、狠、準」技巧的困境中;甚而有些人還似懂非懂地接受來自同學、父母與同學的家長、各個老師對「音樂」與「音樂作品」的種種真知識與偽見解──例如,哪首作品考試比賽很吃香、誰去年考試比賽時演奏什麼作品得了第一名所以今年這首曲子成為熱門曲……;老師們揪著心對學生耳提面命「雖然這樣太快太猛但評審就愛這一味」,而專業有成的諸多音樂家們站在評審這個看似有「權」、卻囿於各種規定制度而只能發出不完整的小聲音的岸邊,又怎麼能夠以量化的數字獎賞──或針砭?種種音樂活動變得愈來愈功利,到了令人傷心又羞愧的地步,聽音樂、學音樂、甚至教音樂、演奏音樂的人生活在虛空中,所想的無非不是「以音樂可以達到什麼」諸等「實用」目的,實際上有關於音樂、有關於促使音樂作品迸發、傳遞於人類有限的生命之間的各種發想,反而顯得不再重要;從而,誤讀、驕縱地用他人作品發散自己的魅力、超能,達到各式各樣的目的,反而凌駕於樂音之上了。
而這種弔詭困境不只在台灣甚囂塵上,全球皆然。

認真「享」樂

有不少人認為「學音樂」乃怡情養性,屬「休閒娛樂」,何必認真?
我想任何否定「認真」存在於生命中分分秒秒的人都應該讀一讀楊照這本書。
往往,當有人擔憂「以訛傳訛」就此發生而加以指正時,面對的卻是「不過是聽聽音樂、聯想一下,有這麼嚴重嗎?」這樣的鬆散態度。
是的,當作者離我們十萬八千里、距我們幾百年之遙,作者或者已無法在意自己被「誤解」。
好吧,就算是「誤解」好了,難道錯誤不生美麗嗎?藝術本來就沒有標準答案啊!
或是,我不喜歡你們推崇的「古典」音樂、更不靠音樂謀生,何必認真呢?
那麼,誰能告訴我時下有哪一首暢銷商業音樂作品已經進展到無調性、或用十二音列手法寫成?
或者,有哪一張暢銷商業音樂唱片不以「故事」宣傳推銷?入口網站上令人眼花撩亂的小故事、部落格心情留言、甚至偶像們的Twitter、Plurk、Facebook……,無不引起大眾們遐思、捕風捉影;媒體上不時大肆報導「傳言」小天王小天后主打歌的「背景故事」……

在許多的聲音中有一個人、或一群人挑選了一些聲音,稱之為「樂」;長久以來加以排列組合、仿效改造或重製;這些「作品」不但為廣大人群所接受、甚至跨過了時空界限、歷史文化政治立場的弔詭;「Classical」音樂不僅僅是「古典」的音樂,它經得起人類種種不解、熬得住各種誤讀與偏見,無論我們如何質疑數世紀以來的政治「力場」轉換導致泛歐音樂主導全球,三和弦、大小調仍層出不窮出現在藝術或商業媒體中。

在一個能夠將各種逸樂晉升為品味、從飲用水到假睫毛、寵物食物的品質、品牌都能變成「認真」的目標的社會,聽音樂還只是附庸風雅、放鬆心情嗎?我想我們對於人生、對於音樂書寫得還不夠,不但不夠多、更不夠好。
長久以來,「聽音樂」這件事情在台灣被賦予極為弔詭的兩極性:聽音樂等於休閒娛樂,所以不必認真以對;聽音樂等於附庸風雅,所以更不必認真,因為醉翁之意不在酒。

所以我們還要繼續樂讀、認真讀樂。




圖:天下文化
圖:天下文化
 
自《音樂 X 講堂》(31/10/2012)

幼童學樂器應選哪一種?(5-6歲)

【明報專訊】資料提供﹕香港浸會大學音樂及藝術系助理教授孟皓珣博士

孩子5歲了,想讓他開始學習樂器,除了鋼琴,還有什麼樂器較適宜孩子學習的呢?
先說樂器的選擇,孩子年紀還小,不宜吹奏銅管樂,因為他們的肺容量(lung capacity)只有成年人的四分之一,吹奏銅管樂如喇叭等樂器,令他感到吃力之餘,又未必能達到預期效果。銅管樂最理想的開始學習年齡,是孩子升上高小至初中階段。

不宜學大提琴豎琴
其次,孩子的手較細,彈奏大型弦樂樂器如大提琴、豎琴等,能控制的音域有限,不足以彈奏一首歌。加上大提琴和豎琴不像小提琴般,有小型的版本,供小朋友練習,改細了的大提琴和豎琴,音質變高,已不是原來的樂器。即使有小型的豎琴,亦只是弦樂器的一種,並非標準的豎琴。而且彈奏豎琴,算是樂器中的進階級別,要求小朋友先有鋼琴的基礎,才能駕馭。

至於孩子何時開始學樂器,主要看他是否夠「淡定」,5歲的孩子一般都可以開始學習。在選擇樂器前,家長可多帶孩子欣賞音樂會,或參加針對幼童的音樂活動,讓小朋友多接觸及聆聽不同的樂器,從而找出自己的喜好。這樣去學樂器,會令孩子更有意識,更能事半功倍。如果家長主動替孩子選擇好學習哪種樂器,然後安排他從中培養興趣,就較難成就好事。

多聆聽勝過逼睇譜
音樂教師對孩子的影響也很大,如果有教幼童音樂經驗的教師,他們會較有耐性,亦較懂得跟幼童溝通的技巧。

另一方面,這個年齡的小孩子,聽覺發展較佳,多聆聽對他們的幫助很大;相反,要他們看抽象的樂譜來學習,只會感到吃力而沮喪。只要孩子有進步,滿足感自然大,就會自動自覺努力學下去。

音樂事務統籌處的網頁(http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/MusicOffice),以問答形式,講解幼童學習樂器的準則,家長不妨加以參考。

自《明報》(22/6/2008)

孩子「受傷」抗拒練琴

上回我們提到孩子抗拒練琴的各種原因,多受心理和學習內容影響最深;但很多家長發現,即使課程編排、進度、內容已合乎標準,仍有不少孩子看到琴就躲避,即使願意乖乖練琴,也是一臉愁容。原因何在呢?原來問題出在孩子「身上」,家長很難看得出,孩子也說不出所以然,慢慢就成了「孩子練琴的苦衷」。

那麼孩子「身上」究竟出了什麼問題?答案原來就是所謂的「練習傷害」,其影響範圍包括五官和四肢。現在為大家簡單說明:

姿勢不當可致肢體損傷
1.眼部--閱讀五線譜是非常費眼力的,長時間閱譜會令眼睛容易疲勞。倘若孩子本身的視力欠佳(如近視或雙眼有視差),更容易出現暈眩或頭痛現象而影響集中力。建議孩子每練習10至15分鐘後,讓眼部休息片刻,並要定期做視力檢查。

2.耳部--樂器聲量愈大,耳受損的可能性就愈大,學習鋼琴、管樂和敲擊樂的學生尤其要留意,盡量避免讓耳朵長期暴露在高分貝的環境下(建議用耳塞),並應在寬廣的地方練習。若耳朵出現不適或發現聽力衰退,應立即求醫治療。

3.嘴部--學習管樂的學生最常見的問題,就是嘴側兩旁肌肉和下顎位置痠痛,甚至出現喉嚨不適。有些因吸吐氣不當而出現暈眩現象。建議學生不要過度練習,應多休息,盡量放鬆面部肌肉。

4.頸、腰、手--學習小提琴和鋼琴的學生常有這三個部位的問題。問題的根源是因姿勢不良所致。以鋼琴學生為例,因譜架太高,孩子仰頭太久,頸部就會痠痛,此時必須調整琴椅的高度。另外常看到幼兒雙腳懸空彈琴,這種姿勢使上半身重力不穩而令腰部不適;建議家長找些實物,如小板,墊起孩子雙腳。手痛同樣不可忽視,成因是因為不正確用力,形成肌肉疲勞或發炎。學生和家長要多留意手痛的問題,若不即時調整,對日後學琴進度有長遠的負面影響。

孩子練習時感到不適而抗拒練習的現象非常普遍,家長毋須擔心,只要適時幫助孩子作出調整,問題就能迎刃而解。

文:蔡迪

自《開心爸媽》(11/1/2011)

如何挑選鋼琴?(一)

你可能為子女找到一位好老師,正式開始了鋼琴課;而且決定給子女購置一台全新鋼琴;但當你走進琴行時,可能會被各式各樣的鋼琴弄得眼花撩亂。要選購適合的鋼琴,要注意的事情可不少,今次我們逐一談一談。

諮詢老師和琴行顧問
在購買鋼琴前,家長應根據其居住空間和經濟狀,考慮所需的鋼琴外形、大小和價格。不論任何品牌,鋼琴主要分兩大類:平台式(Grand Piano,又稱三角琴)和直立式(Upright Piano)。首次買琴者應先蒐集詳細資料,家長可向鋼琴老師或琴行的鍵琴顧問查詢。鋼琴老師擁有專業知識,對音色、鋼琴的穩定性、音質等都較了解,能為家長提供寶貴的意見。鍵琴顧問相對了解不同品牌、鋼琴的硬件知識,能為家長介紹不同類型的鋼琴。

音色良好最重要
對初學者來說,特別是小孩子,一台音色良好的鋼琴尤其重要。因為,不平均音色的鋼琴會影響孩子的聽覺發展,減低對音質的敏銳性,久而久之,延誤孩子的整體鋼琴學習。

留意高中低音區
在選購時,家長可留心鋼琴的音區,大致分為高、中和低三區。高音區應有悅耳、圓潤而不乾硬或尖銳的聲音。中音區應有優美柔和而不暗沉的音色。低音區則應有飽滿、沉厚的音色。此外,音區之間應能自然地過渡,音量也要協調。

琴鍵忌過重過輕
觸鍵感也是值得注意。由於鋼琴是通過手指觸動琴鍵,啟動敲弦機械撞擊弦線而發聲,所有琴鍵都有一定的重量。因此,琴鍵過重便不利於手指的活動,加重關節的負擔,尤其是小孩子柔弱的手指;相反,琴鍵過輕會增加控制音色的困難。家長在選購鋼琴時,應使用不同力度彈奏,留意琴鍵的彈性及靈敏度。

購買鋼琴是一項重要投資,家長宜先蒐集資料,按個人條件和需要,鎖定心儀的型號,再物色專業人士如鋼琴老師或資深的彈奏者陪同前往選購。

文:彭雯蕙博士

自《開心爸媽》(7/5/2013)

2014年5月23日 星期五

Sight-Reading Techniques



Sight-reading -- working definition: Playing unfamiliar music from scores.
Sight-reading assumes familiarity with musical notation and basic musical structure. Although physical agility is required, it is primarily a mental activity. An advanced physical facility on an instrument does not guarantee the ability to sight-read. In fact, students can learn to play difficult literature and yet often cannot sight-read music beyond the most elementary level. Some students find it necessary to labor for months on a single musical work, or a few pieces, in order to bring a performance up to an acceptable level.
Many students of the classical repertoire also find themselves unable to improvise, or to sight harmonize and "play by ear". These are serious musicianship problems that are seldom addressed in traditional music lessons. Thus, the playing field narrows to a few memorized pieces that have taken an inordinate amount of time to master. The same students are mystified by those who can effortlessly sight-read, improvise, and play by ear, and rightfully, they wish they could do the same. Often, they look enviously upon those who can play music quickly and who demonstrate skills that seem difficult or miraculous. It is to these students that this essay is dedicated.
Theory is a necessary background for effective sight-reading. In fact, sight-reading may even be regarded as applied theory. One needs to be very familiar with formal recognition, intervals, keys, scales, chords, melodic structure, and on-sight analysis. It is also helpful to be familiar with the grammar of music, the principles of voicing, voice leading, harmonic progression, and counterpoint.
Music theory attempts to simplify the complexities of music. It seeks to find general organizational principles and patterns of symmetry. A chord is an example of a pattern that is taken for granted today. But, it took a theorist in the sixteenth century, Gioseffo Zarlino, to discover the major triad. Scales, keys, tonality, and modes are also patterns that come under the heading of theory. These are the basic elements of sight-reading that must be thoroughly mastered.
Contrary to what novices believe, sight-reading is not accomplished by reading individual notes, but by immediately recognizing intervals, chords, keys, shapes, formal and grammatical relationships, and scales. When one is very young and learning to read ordinary English, one may have to look laboriously at each letter of every word in order to recognize the words spelled. This is analogous to reading music note-by-note. A more experienced reader is not concerned about the individual letters, but recognizes words immediately, and moreover, patterns of words that form sentences. Thus, one learns to read sentences at a glance. So, too, in music the immediate recognition of outlines of chords, intervals, shapes, and other patterns leads to rapid reading.
A thorough familiarity with the instrument is also important. One needs to know where the chords are on the instrument and how get to them quickly. But, sight reading does not need an instrument. If the ear is excellent, the music can be read and heard in one's head.
An immediate recognition of large scale organization is important to sight-reading. This may be called a formal reading. I recall a student who was studying a Chopin nocturne with me. She could not sight-read, and laboriously worked through the first section, then the second, and finally the third. She spent weeks learning to play the notes. When she finally got to the last section, I noticed that she was carefully working out the notes, fingering, and rhythm as if she had never seen it before. She was able to play the first section, but did not recognize that the last section was nearly a literal repeat of the first! She did not remember it, a failure of formal recognition. It would also have helped to know that nocturnes are in ternary form, a fact that would have been a great help to anticipatory reading. An understanding of the form of the sonata would help readers of sonatas. A knowledge of the structure of passacaglias would help readers of these variations, A knowledge of the key scheme of binary dances would be an immense help to readers of these dances, etc.
Reading rhythms and ear-reading are also important preparations for sight-reading. One should try to hear the rhythm and pitches of a melody in the mind before playing it. Note the meter signature, and imagine the meter in the mind. Watch for rhythmic patterns that repeat -- most music has them. Look for points of cadence (pauses) and sense how the music is directed toward them.
Individual lines are more easily read by recognizing the types and direction of motion involved. These are (1) no motion, (2) step motion, (3) small leaps, and (4) large leaps. No motion consists of held notes or repeats. Step motion consists of moving up or down by the interval of a second. Small leaps are thirds and fourths, and large leaps are anything larger. Most melodies move by small steps, rather than by leaps. Large leaps are rare, even in instrumental music. When leaps occur they are usually chord arpeggiations. So, leaping motion should be recognized as part of a specific chord, which relies on familiarity of chords.
Ex 1

Ex 1 is from Offenbach's La Perichole. A partial analysis is shown. The phrase marks show the beginnings and endings of the phrasing. There are four symmetrical phrases, of which the first and third are identical. These form two groups of contrasting antecedent/consequent phrases, or a parallel binary period. Notice that each phrase is two measures long, and each starts with a pickup.
Descriptive terms below the staff indicate the type of voice leading at specific locations. ( means no motion.) Phrase 1 begins with a pickup note and arpeggiates an Eb major chord downward, followed by a large upward leap (this leap outlines vii7). Phrase 2 arpeggiates an Ab major chord down, the subdominant, cadencing on F, part of the dominant. Phrase 3 is a repeat of 1. The last phrase consists of step motion focused on the dominant, finally cadencing on tonic, Eb. Ex 2 shows a harmonic analysis of this tune.
Ex 2



Ex 3 is the first six measures of Bach's C major Prelude from Book I of the Well Tempered Clavier. Before sight reading this, one should immediately recognize the chords outlined.
Ex 3

The red rectangle of Ex 4 embraces the chords shown in the first six measures of Ex 3. Play these as block chords, moving slowly but smoothly from one to the next. Recite the chord names as they are played. Once this is accomplished the original version can be played easily by replacing the blocked chords with the patterned figuration. The entire piece can be played from a blocked version like that in Ex 4. Thereby, if the original can be instantly conceptualized this way, sight reading the original version would be simplified.
Ex 4

Several other things are shown in the reduction of Ex 4 which help in sight reading. For instance, the harmonic rhythm is one chord per measure. Thus, all the notes of the first measure form the first block chord. The recognition of harmonic rhythm is one of the most important aids to sight-reading. The player must learn to partition groups of notes into chords, whatever the figuration may be -- just another indication of how thoroughly chords must be mastered. Additionally, one must be able to instantly ascertain when one chord changes to another.
"Domain chords" are shown below the staff. These are harmonies that dominate a section of the music. Thus, the first four measures are simplified to simply tonic, a C major chord with auxiliary notes. The white notes are all members of the chord, while the black notes are "auxiliary" notes that embellish the chord, mostly as neighbors or passing tones. For instance, the soprano Fs and Ds in 2-3 are neighbors to E and C of the tonic. The alto A is a neighbor to G. In the bass, B and D are neighbors to C and E. Therefore, one can see that the first four measures start with tonic and end with the same tonic with expanding neighbors on either side. This helps to conceptualize the motion in a glance.
All the black notes of Ex 4 are auxiliaries to the domain chord notes. They consist of step motion to and from chord tones, mostly neighbors. The slurs help to clarify the voice leading (which notes lead where). The arrows below the staff show the directed motion toward the domain harmonies. It should be apparent that all the lines are falling. The bass drops an octave from C4 to C3, with an intermediate stop on the dominant in m11. There are two fourth leaps in the bass which emphasize the dominant and tonic domains (10-11, and 18-19). The soprano drops from E5 to E4, and the other three voices fall similarly. Note the two falling fifths in 5-8 in the soprano. These conceal the real step motion in the upper two voices. Another fifth drop occurs in 15-16, but the rest of the voice leading is by step. All these observations help to conceptualize the entire passage even before it is played. A skilled sight reader should be able to scan at least 4 measures at a time, close the score and play the music from memory.
Notice that one does not have to make a graph like this to sight-read, but the information shown should be readily apparent before playing. This requires practice and patience. Before playing the music the score should be scanned as quickly as possible for general shapes, outlines, and directions.
Sight reading procedes by constantly looking ahead of what is being played. There is no reason to stare at the notes that one is already playing. In fact, that is wasteful. Therefore, the eyes and mind should always be ahead of the hands, analyzing the next passage. This can be difficult for novices, but one device that helps is to cover up the music that is being played at one moment, perhaps with a piece of cardboard, while looking at the next block that is coming. The cardboard blind must be constantly moved ahead as one plays. When the eyes have been so trained the blind can be removed and the eyes will always be ahead of the playing.
A novice should not just plunge into reading an unfamiliar score. It is wise to take a few moments to look over the score, determine the key and recognize patterns. Choose music that is well within your reading grasp and is not difficult. Play the scale of the key and a few common chord progressions in the key. A prudent reader should feel at home in the key before beginning. Improvising a short passage in the key also helps as a preparation. A tempo should be chosen that is comfortable for reading the music -- choose a tempo that is prudent to play the most difficult passage with some accuracy.
Once these preliminaries are done, reading may commence. Don't expect to play with 100% accuracy, but the tempo and rhythm should be maintained. Notes can be sacrificed but time cannot. Thus, reading the rhythm alone is of some merit. If notes are sacrificed it is best to maintain the outer voices, bass and soprano, and sacrifice inner voices. The bass is the last voice to sacrifice. Even the soprano is not as important.
Never stop to correct mistakes, and never go backwards. The music must procede forward in time. Always read as if you are playing in an ensemble and have to keep up with other players. If you are reading solo, use a metronome as your ensemble partner with whom you must keep pace. If you cannot, then the tempo is too fast. Sight reading is best done with other players in an ensemble or as an accompanist.
When sight reading it is best to keep going on to new, unfamiliar material, rather than replaying a score to perfect it. In any case, replaying more than three times can no longer be considered sight reading.
Use your ear. Learn to "fake" well if the score becomes too difficult, and always keep time.

Although the following is geared to the keyboard the same principles may be applied to any instrument.
An Outline of Sight-Reading at the Keyboard
  • Physics of the Instrument
    • relaxation; stiff hand & fingers resist motion
      • fingers
      • hand
      • arm
      • body
    • rely on touch to find keys; build tactile confidence; no eyes necessary
    • physical familiarity & comfort with the instrument
    • use weight/gravity, not tense muscles
    • keep fingers and hands close to keys; do not move off keys
  • Physics of Reading
    • Eyes on notation; No looking away
      • use peripheral vision
      • eye glance exercise for leaps in position
      • no head motion
    • Match mental concepts with physics of the instrument
      • practice chords & arpeggios in various positions
      • key familiarity through scales & chords
        • find & play common chord progressions in key before reading
        • play the scale of key before reading
      • find and play common patterns found in music
    • Always read in advance of where you are playing
      • read in blocks of harmonic rhythm
        • memorize one block and play it while looking at next block
        • do not correct mistakes; always move on and keep the rhythm
      • lines are read by relative motion
        • up, down, stationary
        • stepwise vs leaping
        • chord and scale outlines
        • Reduction reading: use a Schenkerian approach
  • Improvise in Keys to Improve Instrument Familiarity
    • Start with chords outside a key (individual chords)
      • invent ways of breaking up chords, like arpeggios and Alberti bass, etc.
      • change chords from major to minor to diminished using same figurations
      • change registers
      • add nonharmonic tones in repeating figurations
    • Use chords in a key
      • start with I, V and V7 chord
      • add IV and ii
      • add vii and vi
    • Improvise melodies from scales
      • shapes: arch, down line, up line, wave
      • end on tonic
      • four-measure phrases
      • question (end on V) and answer (end on I)
      • periods
      • binary forms
    • harmonize melodies with chords in left hand
      • i. start with I, IV, V7
      • ii. add ii, vii, vi, and iii
  • Guess: Hit and Miss
    • Reading involves guesswork
    • be willing to make mistakes to keep the rhythm
    • never correct mistakes or move backwards; move on, as if you are playing in an ensemble
    • learn to "fake" well by using the ear
    • Keep the essential and omit the less essential in difficult reading
      • i. keep rhythm
      • ii. keep bass
      • iii. keep bass & soprano
      • iv. learn to read bass lines with confidence
  • Procedure
    • Before playing look over and analyze the music for:
      • key/s
      • patterns
      • chords
      • changes of hand position
      • fastest notes
    • hear the meter and rhythm in your mind
    • decide on prudent tempo based on the most difficult passage
    • play the scale and common chord progressions in the key before playing the music
  • General Advice
    • read simple music with other instruments and with vocalists
    • accompany often
    • play piano duets
    • do not replay a piece more than 3 times when "reading".
    • always move on to new material
    • chose level of reading material that you can read and play in a satisfying way
    • check out lots of reading material from libraries
    • read with a metronome and think of it as an ensemble instrument with which you must keep pace.
from "Solomon's SightRd"

吹管樂會爆肺?(11-13歲)

【明報專訊】女兒剛升中學 ,本來學鋼琴,最近她說不想學了,但學校要求每人學一種樂器,她想學長笛(Flute),我覺得大提琴(Cello)較合適,她小時也學過小提琴,後來因太忙而放棄了,很可惜;另一方面,她現在身形較高瘦,她吹奏樂器時會否不夠氣力,吹爆肺呢?

我們鼓勵孩子認識音樂、學習樂器,首要的條件是孩子有興趣,只要她享受玩奏樂器時得到的樂趣,不論是鋼琴、長笛或大提琴都是不錯的選擇。只要她有動力,肯認真學習,家長不應只眼於孩子在技術或表演能力上的進步,她能通過音樂抒發情懷,樂器就會成為她終生相伴的興趣。

吹樂器爆肺 前所未聞
長笛是一種歷史悠久而普及於不同民族的吹管樂器,本來每人的體型就不同,只要能按個人情作適當調整,吹奏長笛亦毋須具備什麼條件。

因吹奏樂器而直接導致「爆肺」是誇張不實的說法,在我們的經驗裏和正式記載中從未聞見。要吹奏吹管樂器,需要認識正確的呼吸、換氣的方式,才能發出聲音,不是靠蠻力,也勉強不來;而且教導吹管樂器的導師,會指導孩子學習呼吸、吹奏姿勢和技巧,亦會因應她的個人需要,調整不同的姿勢和技巧,而孩子也會在練習中摸索得到最舒服自然的位置。理論上來說,練習吹管,對心肺功能亦有好處。

多鼓勵孩子 學得更好
家長若能花時間了解孩子,例如自己也可認識長笛的學習要點,便能更有效地協助她練習,鼓勵她學習欣賞音樂,不一定要考什麼證書,這樣她自然會學得更有信心,學得更好。

資料提供﹕彭氏音樂治療中心總監兼註冊音樂治療師彭嘉華
           

自《明報》(10/11/2010)

郎朗:讓孩子愛音樂4秘訣

【明報專訊】年輕鋼琴家郎朗,名揚四海。他的成就是不少爸媽對孩子的期許,為了助孩子踏上這條音樂人生路,家長們千方百計尋找讓孩子愛上音樂的秘方。
秘方是什麼?

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郎朗首次將「朗廷.郎朗音樂獎學金」授予年僅8歲的音樂天才李仲欣,藉以鼓勵新一代努力學習音樂,並大談其成功之道。

鬼馬的郎朗簡單的答道﹕「就是培養興趣呀!」
雖是老掉牙的道理,卻是最真實的答案。儘管你的孩子天資過人,又或者你每天逼他練琴,但這些都不是成功的唯一要素。站在鎂光燈下,星味十足的郎朗說﹕「天分、興趣和努力三者都重要,缺了其中一個,就不全面。」

天分——自小展露過人才華
郎朗早前在旺角朗豪酒店上,首次將「朗廷.郎朗音樂獎學金」授予年僅8歲的音樂天才李仲欣。這位年輕得獎者,由郎朗親自挑選,選他的原因,郎朗說只因仲欣長得可愛。李仲欣個子小小,架個金絲眼鏡,結上一個小煲呔,的確可愛。不過可愛的外形還是不及他的一雙魔術手吸引,在頒授獎學金當天,他即席彈奏一曲《牧童短笛》,一雙小手在黑白琴鍵之間翩翩起舞,單聽美妙琴音,難以想像出自8歲小孩之手。

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才華洋溢的郎朗坦言,徒有天分是不能成功的,培養興趣、努力練習才是將天分「發揚光大」的要素。  


當然作為仲欣的伯樂,郎朗相中他,絕非簡單地覺得他可愛,郎朗說﹕「只有可愛不能成為出色的音樂家,我選他,因為他真的彈得很好,看得出他有天分、資質。」李仲欣4歲開始學習鋼琴,7歲前已經以優異成績獲得上海音樂學院頒發鋼琴8級榮譽證書。去年5月在香港舉行的聯合國兒童基金郎朗慈善演奏會中,曾演奏莫扎特C大調330奏鳴曲,獲得郎朗的讚賞。仲欣現隨名鋼琴教育家、香港演藝學院高級講師黃懿倫學習。

仲欣的媽媽表示,兒子的天分可能是自小受爸爸愛聽古典音樂薰陶。「有時他入睡了,手指都會在動,像在彈琴。」他們一家原居於內地,去年為了讓兒子在音樂上有更好的學習環境,舉家移居香港,有如「孟母三遷」的故事情節,跟郎朗的童年有點相似。

郎朗彈鋼琴的天分,早在他3歲時已被爸爸發掘。當年他看過Tom & Jerry卡通片後,便跑到鋼琴前叮叮噹噹地彈卡通片的主題曲,爸爸就知道兒子在這方面有天分。郎朗9歲那年,爸爸把工作辭掉,獨個兒帶他從瀋陽老家到北京學琴,被迫與媽媽分開,每次媽媽到北京探訪,二人眼睛都哭腫了。回想當年,他說﹕「那時壓力當然有,但他們知道我喜歡彈琴,才會這樣支持我。」

郎朗坦言,徒有天分是不能成功的,培養興趣、努力練習才是將天分「發揚光大」的要素。


在「朗廷.郎朗音樂獎學金」的活動中,同場舉行「郎朗鋼琴大師班」,郎朗即場給予幾位小天才點評和教導,小朋友都十分珍惜這次機會,用心學習。
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興趣——喜歡彈就想彈好
為了把小朋友的音樂天分「發揚天下」,在「朗廷.郎朗音樂獎學金」的活動中,他更即場指導另外兩名極富音樂天賦的小朋友,包括10歲的李欣潼和11歲的陳浩彥,二人分別在現場彈奏了蕭邦的《小狗圓舞曲》和柴可夫斯基的《鋼琴協奏曲No. 3》,郎朗毫不吝嗇地提點他們,希望他們在有限時間內學到最多的演奏技巧。嗓門大,對音樂十足投入的他,邊教邊說﹕「對,就是這樣,要想整段樂章來彈,不能只專注第一個音符」、「彈得很好,但音要再短些,輕些」、「左右手的節奏要有相連,不可以太急」……郎朗即場一而再,再而三地給予點評和教導,一點不欺場,也沒有因為現場的過百觀眾而對他們放軟手腳,甚至要孩子先做到他的要求,才教授他們其他的技巧。

年紀小小的天才面對如此嚴苛的批評,會因而對音樂失去興趣嗎?郎朗說,自己的音樂路也並非一帆風順,也曾失敗過、嘗過「得不到第一名」的滋味﹕7歲那年,他在一個鋼琴比賽只拿了第7名,獲得一隻黃色的毛毛小狗公仔,他當時氣得走上台大呼不公平。雖然那隻公仔已因搬家而遺失了,但那次經驗卻永遠記在他的心中。

他說﹕「失敗會令你堅強,但不會令你彈得更好。真正讓我進步的是音樂的本身,如果你喜歡彈,就會想去彈得更好,這是最重要。我經常想為什麼要彈琴,心裏總是有這種好奇心。」這亦是他一直未有停下來的動力。

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他認為,孩子必須先有興趣,爸媽才可以加以栽培,「最先是小朋友願意去做這些事,家長才可以去push。如果小朋友根本不喜歡這些事情,push都沒有用。我小時候都會踢球,但我踢得不好,加上我較喜歡鋼琴,把時間都放在彈琴上,踢球的興趣就自然的沒有了。」
試想像,若當年郎朗的爸媽強迫兒子踢球,而埋沒他彈琴的天分與興趣,又怎會有今天的郎朗呢?

努力——忍受枯燥 沒有捷徑
郎朗每教導一位小天才,最後都跟他說﹕「你回去要多加練習。」

他坦言,學鋼琴沒捷徑,「沒有任何一種方法能令小朋友不練琴而成為鋼琴家,練習是避不了的」。小時候,郎朗每天練習七八個小時,每天至少練一小時scales(音階)。他說﹕「Scales是最基本的東西,有了基礎才能make music。練習是要認真的,用正確的方法,而且保證練習一定的時間。練習了基本的,可能之後有更好的方法去彈琴、去感受音樂,用想像力和創造力去make music。」

他再以跳舞來作比喻﹕「完全不練是不可能,因為練是基本功,肯定是比較枯燥,是必須的過程。就像跳舞的人,每天都劈腿,如果不劈腿,就做不到支持動作。因此,只有天分也沒辦法,學音樂就像體育一樣。」

他笑說,練琴的確是比較枯燥的過程,因此他在深圳開第一間鋼琴學校——郎朗音樂世界,也希望讓練琴變得更輕鬆一點,以求培養一批真正喜歡彈鋼琴的小朋友。

家人——無比支持 最強動力
在天分、興趣和努力的三大元素以外,郎朗認為家人的支持是第四個最重要元素。好像在活動當天,郎朗的媽媽全程都陪伴兒子。他說﹕「家人的支持很重要,就算到了今天,我在她心目中仍是小孩子,長不大的。媽媽的陪伴讓我感到溫暖,讓我覺得踏實,有動力去面對挑戰。」

在郎朗眼中無論孩子走什麼路,只要有家人的相伴,就是讓孩子成功的秘方。

圖﹕林振東、資料相片由香港電台提供
文﹕梁翠薇
編輯:蔡曉彤
統籌:陳詠詩

自《明報》(24/8/2011)

直立式鋼琴vs三角琴

當你走進琴行陳列室時,可會被形形式式的鋼琴弄得眼花撩亂?想買鋼琴又不知從何入手?

傳鋼琴大致分為兩大類:「平台式鋼琴」(俗稱三角琴)(Grand Piano) 和「直立式鋼琴」(Upright Piano)。

由於設計和敲擊結構的不同,平台式鋼琴的音色、共鳴和觸感都有別於直立琴。下表作了簡單的比較:

平台式鋼琴

(Grand Piano)
vs
直立式鋼琴

(Upright Piano)
聲音傳送是靠琴槌從下至上敲擊琴弦而產生,由於音箱是平躺的,聲音就從被敲擊的一點放射出來,像漣漪般向外擴散
發聲原理
由一個琴槌通過一組成「L形」結構的組件推動來敲擊弦線而產生;聲音從背後的響板發放,再由牆壁反射回來
從任何位置、角度聆聽,音量均相等共鳴和傳音較強和較遠
音量和音色
聆聽者處於不同位置,音量均有差別音色傳送較平台式為遜色
琴鍵敏感度和反彈性較優勝
觸鍵感
觸感較平台式「流暢」

市面上鋼琴的品牌多來自日本(如:Kawai、Yamaha)、歐洲(如:Petrof、 Fazioli、Bosendorfer)、美洲(如:Steinway & Sons、Boston、Baldwin)、韓國(如:Young Chang) 和中國(如:Pearl River)等,當中有些品牌在內地或印尼設廠製造。根據品牌和產地,其價格差異可以很大。

對初學者來說,一台音色好的鋼琴已足夠,家長可因應價錢和家居空間來選購。至於較貴價的直立琴或平台琴,可在孩子較高階時,才考慮把樂器升級。購買鋼琴時,家長宜先向琴行的鋼琴顧問查詢心儀鋼琴的資料,然後再請鋼琴老師或資深彈奏者陪同試彈鋼琴,就其音色、音區過渡的順暢性、觸鍵感和敏感度作進一步挑選。

在過去十多年,造琴技術不斷進步,繼數碼鋼琴推出後,「靜音鋼琴」也大受歡迎。製造商在傳鋼琴上加入一組靜音功能,使用者只需按動指定踏板(pedal),啟動「靜音」功能,使琴槌不能敲擊琴弦而不能發聲,取而代之以電子組件來發聲,再傳至耳機。這樣,彈奏者既可熟習傳鋼琴的觸鍵感,又可避免滋擾別人。用家可以購置「靜音鋼琴」或者為家中的鋼琴加添靜音系統,但費用可能較傳鋼琴昂貴,我建議家長先問清楚才作決定。

文:彭雯蕙博士

自《開心爸媽》(25/6/2013)

2014年5月22日 星期四

Rotation in Scale Playing

Richard Beauchamp, April 2004
For some time I have been reluctant to put these pages on the web because I know how
 easy it is to misinterpret instructions about rotation in piano technique. However, I now
realise that those who visit these pages are almost always wise and well balanced people
 in the first place and therefore unlikely to take information too literally or any of my advice
 to ridiculous extremes — if at all.
Hand and keyboard     
   Rotation movements are often (but not always) so small as to be almost invisible.
Indeed they are often invisible and then are really only supporting movements made
by the muscles that pronate and supinate. They nevertheless still make a huge difference
to the feel and efficiency of playing the piano. Bear in mind that, as the scales become
 faster, the technique should change, and a different use of rotation becomes appropriate.
The coordination given here would be suitable for semiquavers (sixteenth notes) up to
speeds of about crotchet=160. At faster speeds the thumb will tend to move under less
and will will find its notes more by means of a ‘rotary exchange’ (see reference under
 point No. 9).  

1. The thumb has played the C, with the help of a little pronation (anti clockwise rotation)
of the forearm. This also helps to set up a mechanically advantageous angle for playing
the E later on.
 Hand and keyboard      
  
2. The second finger has just played the D. Note the angle of the third finger before the
E is played. This is so that the finger can be driven directly into its note when the forearm
 
 is rotated clockwise (supinated).

Note that the second finger has played slightly on its side to make this possible.

Hand and keyboard   

 
Hand and keyboard
 
Hand and keyboard
3. The E is played by rotating the forearm (supinating) just enough to put the note down.
Note that the third finger is almost vertical to the key, but not quite. The rotation makes
the note and then stops immediately so that there is no superfluous movement.

The thumb has travelled under the hand towards the F, but has not quite reached it.


Hand and keyboard
Hand and keyboard  
















4. The thumb is played by rotating the forearm back again (pronating). This brings the
thumb the extra distance to reach the F and plays the note at the same time.
Hand and keyboard
  
   Hand and keyboard
5. The hand begins to glide over the thumb as soon as the F has been played. The hand
 and arm move in one piece — almost in a straight line. The second finger is now ready
 to play the G. This will require no supination, as the movement should be saved for the
fourth finger on the B. (Supinate on the finger before the thumb and pronate back when
playing the thumb). I have not shown the G being played as it requires no special
movement. 

Hand and keyboard   
6. The A is played and there has been more pronation to move towards an efficient angle for the fourth finger to approach — and supinate into — the B, and also to help move the thumb further under the hand. 

Hand and keyboard
7. The arm pronates still further to provide a mechanically advantageous angle for playing the fourth finger and to bring the thumb still closer to the C.
       
  





      
Hand and keyboard   
8. The B is played with the help of a strong supinating movement of the forearm. This provides a lot of power to a finger which often sounds weak — especially if the arm is already supinated before the fourth finger is played (as in some schools). Note how the fourth finger is driven straight into the key with maximum efficiency and that the rotary movement does not turn it beyond the vertical position. Any continued rotation beyond the vertical will tend to bring the finger away from the key, rather than into it and would, in this case, also bring the thumb further away from the C. 

Hand and keyboard
9. The arm pronates again as the thumb is played. The rotary movement has automatically started to move the rest of the hand further up the scale (the fourth finger is already nearly as far as the D). This is called a “rotary exchange.”


     
        
Hand and keyboard
10. The arm and hand continue to move over the thumb as one unit in preparation
 for playing D with the second finger — and we are back to where we started.
  from "Musicians' Health" 
 
 

尋找學習典範 重燃鋼琴火花(7-10歲)

【明報專訊】九歲的女兒課外活動不多,自小喜歡彈鋼琴,現已達五級,可是約一個月前似乎對鋼琴失去興趣,近日更表示想放棄。父母認為十分可惜,希望她回心轉意。該如何說服她繼續學下去?

孩子突然對彈琴失去興趣,有很多可能的因素,如受朋輩影響、情緒變化,也可能是跟鋼琴教師的相處出現問題。當然,家長和學校對她的鼓勵也十分重要,究竟有沒有為孩子提供表演機會,讓她作自我肯定和實踐呢?

了解困難 重建自信
女孩能考上五級鋼琴,對她來說難度已經提高了許多,在這階段面對許多問題,例如個人毅力是否足夠?有否心理準備繼續面對挑戰?練習時間是否太長?技術要求高了,她有否花心思去了解歌曲……不同階段有不同要求,她會否覺得練習不再像以前般容易應付,或因達不到要求而失去信心呢?

要重建女孩對鋼琴的興趣,先要讓她尋回彈琴對她的價值,例如彈完一曲帶來的成功感、幫助抒發感情等,這些都是彈琴帶來的好處。如果她在練習的過程中,沒有得到這些「回報」,她便會失去學習下去的興趣了。

建議家長跟女兒定下具體並可達到的目標,例如多帶她去欣賞音樂會,或觀賞同齡孩子的演奏會,以激發她的學習興趣。要使她在彈琴中得到成功感,不一定要參加標準考試,她可跟別人切磋、表演或比賽,或者尋找學習典範,例如以名鋼琴家為學習對象及目標,或選定某曲目為自己努力的目標,都會令她對音樂重拾興趣。

培養嗜好 不能強迫
當然,培養孩子的長期嗜好,首先要孩子在活動裏產生自發的興趣,自然推動孩子學習下去。正如培養孩子愛閱讀一樣,父母帶孩子去圖書館,只是第一步;如何鼓勵他多認識字,最後能自己閱讀,並愛上閱讀,這才是最終的目標。

資料提供﹕香港浸會大學音樂學系副教授孟皓珣博士

自《明報》(23/1/2008)

太早?太遲?

家長經常問道:「小孩子應該幾歲學音樂?」其實,孩子自出母胎,就不斷地接觸不同的聲音。這些「聲音」的組合,對小孩子來說,都是一種「音樂」。所以,家長可從生活中,指出不同的聲音,從而幫助孩子建立對聲音的敏銳觸覺。這就是音樂學習的起點。但論到其後的系性音樂學習或樂器訓練,家長確實要仔細思量孩子的年齡、身體、智力發展,才作決定。切勿因過早學習,令孩子產生挫敗感和負面的影響。因為,這類負面影響足夠令孩子終止對學習音樂的興趣。

2至4歲聽覺發展快
一般來說,2至4歲兒童最適合參與幼兒音樂班。因為,小孩子的身體仍在發展中,缺乏肢體協調,肺活量也較小,所以,一般器樂訓練如:鋼琴、吹管或拉弦樂器,未必適合這年齡的兒童。而個別課堂也要求孩子有一定的集中力,對年紀尚小的兒童,實在不容易。相反,兒童的聽覺和活動能力在2至4歲間迅速地發展,家長應把握這個機會,導入適當的聽音課程,來強化子女聽覺和節奏感的發展。

幼兒音樂班提供的課程,多以「聽音」和「律動」為主。學生可透過「適齡」和「直接感應」的音樂活動,建立對音高、旋律、節奏的敏銳力及認識基本的音樂概念。而幼兒音樂班的模式,多為集體課堂。其好處是提供良好的互動機會,讓孩子在輕鬆愉快的群體中,一起培養學音樂的興趣。這種學習模式,對年紀小的兒童,效果更為理想。若家長堅持上個別器樂訓練,我個人建議家長先蒐集資料,選擇一些以「聽音」為主的器樂課程來開始。

其實,太早或太遲的音樂學習,的確會對兒童產生少許影響。不過,父母若能配合兒童的年齡、智力和生理發展,來導入適當的課程,其學習效果勢必提升。千萬不要抱「早學必成龍」的錯誤觀念,來開始兒童的音樂學習。

文:彭雯蕙

自《開心爸媽》(22/12/2010)

瞞父母追夢 女生考入皇家音樂學院

【明報專訊】文憑試今放榜,但對熱愛鋼琴的應屆考生程嘉敏而言,成績從來不會決定她的前路。自小被父親要求專心讀書,反對她多花時間學琴,但嘉敏堅持彈琴是生活一切,中五考獲演奏級後,去年底瞞父母報讀英國皇家音樂學院並獲取錄,終憑毅力打動父親。她夢想成為音樂家,感染他人向夢想進發。

父盼從商繼承衣 終被女兒打動
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應屆文憑試考生程嘉敏已獲英國皇家音樂學院取錄,受訪時不談預計成績,只談音樂。她說自己最喜歡蕭邦,因為他夠專一只愛鋼琴,而她亦同樣無法想像沒有鋼琴的生活。(陳淑安攝)

17歲的程嘉敏,為瑪利諾修院學校(中學部)文憑試生,她笑言成績不是最重要,「過到(關)就得」。回想起與鋼琴結緣,她說要回到5歲半,常跟父母到琴行後不捨離開,「沒什麼原因就愛上鋼琴」,並開始學習。她說,小學時不愛說話,難交朋友,唯獨彈琴可助她抒發情緒,「所有開心、唔開心都因為彈琴」,但強調失意時不會衝到琴前大力彈奏發泄,「我唔會咁樣對佢。」

從商的父親自小反對嘉敏走音樂路,要她專心讀書,將來繼承衣,她說:「好正常,好多父母都覺得音樂只可當興趣,不應放咁多精力。」她則笑言自己根本不適合從商,「我係數字白癡!唔識計數,一定唔得!」母親支持下,嘉敏小六考獲8級鋼琴,中五已達演奏級。她去年底瞞父母報讀英國皇家音樂學院,想不到年初獲通知取錄。

嘉敏表示,最初擔心父親反對,花了兩日練習「通知」,最後憑毅力打動父親。學費方面,估計一年約20萬元,亦得到父母支持,加上自己教琴、做兼職,預料可應付。

她早前參加了「夢想舞台」,分享人生夢想,競逐最多7萬元的夢想起動金。嘉敏透露已為下月18日總決賽作曲,並會自拍短片配合,其中一幕將以中環熙來攘往的腳步,表達在香港擁有夢想不容易,故要想清楚自己的興趣前行,「條條大路通羅馬」。

自《明報》(15/7/2013)

買二手琴基本法

二手琴市場跟新琴市場一樣,琴款種類繁多,在選購二手琴時,家長更要審慎考慮不同因素。究竟選購二手琴應留意什麼呢?以下為大家作簡單介紹。

留意使用頻率和年份
首先,家長應向賣家查詢鋼琴的使用頻率和保養情況,並對琴身和背部響板,作初步檢查,確保沒有破損,才作進一步考慮。

就如買二手車般,我們應留意二手琴的年份。除非是頂級的鋼琴及附有良好的保養,否則,鋼琴年份愈長,琴弦、調律釘和打擊槌的狀況都有一定的損耗,損耗程度的多寡對鋼琴的穩定性和音色有直接的影響。鋼琴的聲音是靠槌子敲擊琴弦而產生,故此,長期使用打擊槌會出現磨損和硬化的現象,產生溝槽,音色也隨之變得明亮或尖硬。若音色變得過分明亮或尖硬,雖能以磨平的方法改善問題,但這樣會使槌子變小和變薄,嚴重影響音質和音量。

另外,固定琴弦的調律釘和琴弦可能有生鏽、釘孔變大或變鬆的情況,這類問題也會影響音質的穩定性。家長必須仔細檢查二手琴的內部結構,若發現此類問題 就不宜購買。

琴鍵鬆動影響彈奏
此外,家長應留意鍵盤的狀態,如琴鍵重量是否一致、有沒有過重過輕、前後左右鬆動或琴鍵在按下後未能回復等情況,這類情況會令彈奏和控制觸鍵產生困難。

雖然,二手琴的零件必然有損耗,但只要其保養和使用狀況良好,5年至10年內的鋼琴都是可選的;超過10年的二手琴就應審慎考慮。在選購時,家長可請教相熟的彈奏者或可靠的調音師代為尋找或試彈,這樣就能確保挑選一部可靠的二手琴。

文:彭雯蕙博士
自《開心爸媽》(13/8/2013)

霍洛維茲 Vladimir Horowitz 1904~1989

世界最偉大的鋼琴家之一, 俄國鋼琴家

 生平概略
  霍洛維滋1904年10月1日出生於俄國基輔,父親是工程師,母親是鋼琴家。四歲便由媽媽啟蒙開始學鋼琴。平時除了一般課業外,他常與同學一起玩各式各樣的音樂,聯彈﹑室內樂﹑歌劇﹑交響樂,接觸各式音樂。
 
原本,霍洛維茲想成為一位作曲家。1920年他於基輔音樂院畢業時,俄國大革命野火燃燒到基輔,富裕的家庭被視為資本階級而被破壞殆盡; 他開始以開演奏會來賺錢貼補家用。起初,他的音樂會並不受到大家的注意,觀眾席幾乎是空的; 後來情況漸漸好轉,有半場的觀眾; 漸漸 知名度打開, 所到之處受到許多愛樂者的欣賞。 有一年的冬天,他光在列寧格勒就舉行23場音樂會,彈了200多首曲子,俊秀的外表,加上演奏時的強烈震撼力,在列寧格勒成為無人不知的風雲人物。樂迷瘋狂的程度,可媲美當今的偶像歌手;有八名少女更組成 "綠衣團"跟著他到處巡迴。

 1924年,經紀人Alexander Merovitch 看中他,想介紹他到歐洲表演。1925申請出國不准,他的父親於是想出以要到德國科隆拜Schnabel 為申請的理由,因而獲准。如此一出國境,整整六十年才光榮回國。
 
在德國開了幾場叫好不叫做的音樂會; 一次機會,由於一知名女鋼琴家突然昏倒,臨時找他代打,在沒有排演的情況下,演出柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲,受到觀眾的高度讚賞與注意。
 
霍洛維茲被稱為拉赫曼尼諾夫作品的最佳詮釋者。他有幾次機會演奏給當時已頗有名氣的拉赫曼尼諾夫聽,他曾經形容說'' 他把整首曲子吞下去了''。

 1932年,指揮暴君托斯卡尼尼決定啟用霍洛維茲,與紐約愛樂合作演出貝多芬第五號交響曲''皇帝'' 。 音樂會結束的餐會中他認識了未來的伴侶---托斯卡尼尼的女兒溫達。他們於1933年聖誕節前夕宣佈結婚,也轉變了他的一生。溫達終身扮演著霍洛維茲的伴侶﹑侍從﹑和第一線的樂評,直至1989年霍洛維茲去世為止。

第一次退隱          由於托斯卡尼尼﹑溫達的嚴厲督促與壓力,1936年,他毅然決定退隱潛修,去加深自己音樂內在的表達方式。1939年,於法國東山再起。

第二次退隱          1953年2月25日在卡內基廳舉行獨奏會後,又宣佈無限期的退出舞台,但錄音繼續。十二年的退隱生活,一方面為了回復身心健康;同時也為了靜下心,重新思考,建立自己的風格。他閱讀了許多書籍,重新研究音色觸鍵,追求更高層次的境界。在此段期間,他並沒有放棄錄音,哥倫比亞公司(CBS)為方便他錄音,於1962年,在他家架設一套完整的錄音設備,只要他想要錄音,可自己操控,或撥一通電話,錄音技術人員馬上到。

1965年3月19日記者會中,宣佈霍洛維茲將於5月9日重返闊別12年的舞台。這場音樂會一掃過去樂迷的疑念,鋼琴美聲歌唱的迷人音色變化決不是靠錄音的技巧。

第三次退隱          1968年為了滿足各地樂迷,親自策劃一場在卡內基廳電視現場轉播演奏會。之後,又因健康因素,第三度隱退。1974年第三度復出演奏會。這場音樂會,連遠在歐洲的卡拉揚也前來聆聽,此時霍洛維茲的音樂呈現非常個人主觀的詮釋方式。晚期的霍洛維茲,彈奏的音樂常被冠上太自由古怪,他的詮釋常出乎意料,和一般我們認定或聽到的版本不同,呈現給我們完全不同的音樂思想。

1968年後半,他已很少公開演奏,但家庭錄音仍照常。1989年11月5日,因心臟衰竭逝世。
  
三度退出舞台
  霍洛維滋為了自己音樂的更上一層樓,呈現給樂迷更豐富的音樂,三度放棄他大好的事業,潛心研究練習,這是一般演奏者很難辦到的。 的確,在他退隱又再重返,每次都有對音樂更深層的表現。他在不同時期常彈奏相同的曲目,錄音紀錄他每段時期對樂曲思考的改變,我們可從不同時期的錄音看到一個演奏家的成長。
 

彈鋼琴的動作
  現在坊間很容易便可以買到霍洛維茲的音樂會錄影; 銀幕上的霍洛維茲永遠上身沒什麼大動作或搖動,利用大腦控制兩隻手,做出變化多端的音色,沒有任何誇張多餘的動作。和現今許多''演音樂的"音樂家(及表情豐富﹑動作誇張,音樂聽起來平淡無奇)相反。音樂是用來聽的不是用來觀賞的,是不???
 

未曾參加過比賽的鋼琴家
  霍洛維茲一生未曾參加過鋼琴比賽,他覺得比賽根本不是音樂家參與的活動; 一個音樂家應走出自己的路,比賽只會扼殺這種行為。 一個音樂家應不斷鞭策自己練習,不斷的進步。 這或許可以提供許多學音樂的老師家長﹑學生思考--- ''比賽'' 只是鞭策學生練琴﹑更進步,得獎與否並不那麼重要。一個鋼琴家的好壞,並不一定以比賽得獎為依規,波哥雷利奇是另一個成功的例子。
 

史坦威鋼琴的愛用者
  霍洛維茲到任何地方演奏,均帶著自己的鋼琴,這是眾所皆知的事情。 他有五台史坦威鋼琴,分別是 CD186﹑ CD314 503﹑ CD223﹑ CD75﹑ CD443 (全由史坦威鋼琴免費提供),他最喜歡的一台是CD314 503。史坦威鋼琴並提供一個專屬調音師Franz Mohr給他. Mohr為他調音20餘年,霍洛維茲非常信賴他,Mohr沒空替他調音,他寧可取消演出。霍洛維茲對鋼琴的觸鍵﹑音色有非常嚴格的要求,有個人的喜好; 他要求鍵盤重量比一般輕,弱音踏板也需仔細處理過。
 

敏銳的耳朵
  霍洛維茲非常在意音樂廳的音響效果。 每到一個新的演出場地,對於鋼琴應擺在舞台的哪一個位置,他亦要求嚴格; 總是要不斷的試驗,並查看舞台的各不為所有會影響音響的物體,找到他認為最適當的位置。因而,卡內基音樂廳舞台地板上有一個標有''霍洛維茲的螺絲孔'' 的字樣。 也因為有如此敏銳的耳朵,霍洛維茲才能製造出如此豐富多變的音色。
 
曾在曼尼斯音樂院 Mannes College of Music (我的母校)任教
 
   由於演出繁忙,脾氣急烈暴躁,沒有耐心指導學生,在他一生中正式成為他的門下子弟的只有六人,且都只是短暫的指導。我意外發現,不熱中教學的他,居然曾經在我母校曼尼斯音樂院任教。

推薦CD
Horowitz in Moscow/DG 419499-2
 這是霍洛維茲闊別祖國61年,回到莫斯科演出的實況錄音。有錄音﹑錄影保存。我有錄影帶,除了整場音樂會外,尚有一些音樂會之前的紀錄。這場音樂會的的選曲,非常能表現他演出的特色。
 

霍洛維茲 拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲/BMG 03026-61564-2    
  這張CD是霍洛維茲和紐約愛樂於1978年合作演出的。他之前曾錄音過一次,而拉赫曼尼諾夫這首第三號協奏曲,也有非常多演奏家錄製,其中以這個版本教為值得推崇。仔細聆聽霍洛維茲每個樂句﹑音色情感的細微變化。



自《芳屹的鋼琴園地》

2014年5月21日 星期三

Sight Reading

© Richard Beauchamp — June 2005

It is well known that one of the most important aspects of a pianist's work is sight reading, and “He who is the best reader gets the job” is not a bad proverb — ancient or not — for a professional pianist to pin to his wall. Sight reading should perhaps be thought of in conjunction with quick learning because, more often than not, the pianist will be given an accompaniment to perform at an audition or competition about 20 minutes before the event — and, even then, the quick learning may well have to be done during the only rehearsal!

Keyboard players get more notes to play per bar than any other kind of instrumentalist and they are expected to be good at fitting with others in ensemble, to be supportive and unassuming, and to make the “soloist” sound good. If they do all these things well they are rewarded by not being noticed. If they do them badly they are immediately identified as the person who has “sabotaged” the performance. (Even auditioners and adjudicators are frequently unaware of just how much shaping and sense of style is coming from the pianist when a performance is going well.) Unsurprisingly many of us quail before the pressure and decide to choose another career before it is too late.

All too often pianists believe they are “just hopeless at sight reading.” This is not surprising given the pressure and exposure associated with it and the fact that it may well have been treated as a poor cousin when placed alongside all the technical and interpretative matters the teacher will have worked on in the lessons. Typically a teacher will suggests the pupil finds a book for sight reading practice a few weeks before an exam.

No one is hopeless at sight reading. Rather, most people find some aspects of it challenging and, once these are pin-pointed, progress can be made. Typical problem areas are: cluster chords with a lot of accidentals, other complex-looking chords such as diminished 7ths or half diminished chords (with or without accidentals), moving parts in both hands, leaps, keys with many sharps or flats, double sharps or flats, polyrhythms (e.g. two notes in one hand while the other is playing three). The trick is to take one of these at a time and work at it until it is no longer a problem.

Sight reading is really a matter of recognising what you already know.

Once players understand that they are really only playing bits from pieces they already know, but put together in a different order (and in perhaps another key) confidence can be built — and confidence is one of the most important elements needed. To this end it is important that students understand what they are playing in each piece they learn and learn to recognise it on the page. I recall a wonderful teacher from the Royal College of Music (who enjoyed a reputation for being eccentric) insisting on his pupils reading their scales from the copy. Most pupils memorise their scales, or even learn them by ear in the first instance (an excellent idea in itself) and never again see them written down until they have to sight read them in the context of a piece of music. Small wonder they then find them hard to recognise!

So my main principle is that you should understand everything you play and learn to recognise it and its elements instantly on the page. When you learn a new pattern in a piece, transpose it into other keys. Learn all your scales, arpeggios and broken chords thoroughly because they are the elements from which a huge proportion of keyboard literature is made up. Learn to play segments of scales starting on notes other than the tonic, learn arpeggios in all inversions, study not only major, minor, dominant 7th and diminished 7th chords but major 7ths, minor 7ths and half-diminished as well. Learn the fingerings for whole tone scales and pentatonic scales — and learn to play all these WITHOUT LOOKING AT YOUR HANDS. When you find a new chord in a piece play it chromatically up and down the piano, then at whole tone intervals and at other intervals as well if you feel your fingers still haven't learned the shape. You will almost certainly meet it again and your sight reading will be brilliant if everything you meet is an old friend.

By understanding what you play I mean largely that you should develop your ability to analyse the harmony, so that you can see through the complexity of dots and understand that every note may be part of a dominant 9th or whatever. It is not as important — when sight reading an accompaniment for example — to play every note as written, as it is to understand the harmonic progressions the piece is based on and improvise as necessary in order to keep with the other instruments. Whatever the style or the period — if the composer is using harmony or an “harmonic field” you should still understand which notes, scale, mode or tone row it is derived from and be prepared to improvise on that if the music is too fast or complex to play accurately the first time through. Reading without understanding the harmony is rather like an infant's reading individual letters before he or she understands how they are made up into words. Once we recognise what the words look like we don’t need to register all the letters, we just see shapes. You may have seen the following paragraph, which was popular on the internet a few years ago.

“Aoccdrnig to rscheearch at an Elingsh uinervtisy, it deosn’t mttaer in waht oredr the ltteers in a wrod are, the olny iprmoetnt tihng is taht the frist and lsat ltteer is at the rghit pclae. The rset can be a toatl mses and you can sitll raed it wouthit a porbelm. Tihs is bcuseae we do not raed ervey lteter by itslef but the wrod as a wlohe.”

If you would like to read more about this, try The Science of Word Recognition by Kevin Larson, July 2004. You will see that there are differing opinions on exactly how we recognise words, but general agreement that we do tend to process words as a whole rather than working them out from individual letters.

There are a number of well known aids for improving sight reading. There is the tea towel (or, better still, the apron — as used by Nadia Boulanger) placed over the hands to prevent looking — still commonly used as an aid to touch typing (another form of sight reading). There is learning to look ahead — and it can be very useful to have someone cover up the bar you are playing so that you have to do just that. Sadly, unless you have a willing friend, this could become very expensive if you are going to do anything like enough of it! You can of course, rather painstakingly, do it yourself by moving a card along as you go. There are also flash cards which are especially useful for young children and can be incorporated into games (e.g. turn up a card, run to the piano and play what you have seen from memory (it could be just one note or a rhythm) it and, if successful, win a point and/or another turn). Accompanying others at sight is also an extremely good way of developing your reading because you “have to keep going.” Informal sight reading ensemble concerts can be fun, and not necessarily a trial for the audience if the music is well chosen.

Sight reading, at whatever stage you find yourself, should be fluent, because fluency is one of the most important aspects of it. Yours eyes should scan the pages fluently and rhythmically and the music should progress without stops and starts. It is better to start with a piece which looks much too easy for you than to choose one you feel you can “just manage.” I reckon that the Associated Board sight reading tests are about three grades below the performing standard required — so, if you are sitting a Grade Five exam, you should be able to read Grade Two pieces. The Associated Board's gradual inclusion of keys as you progress through the grades is a useful guide when choosing pieces to read.



Richard Beauchamp is keyboard coordinator at St Mary’s Music School, Edinburgh.
 
from "Musicians' Health"

 

如何為子女選樂器?

在人類社會中,處處都充滿了音樂。悅耳的音樂為人生帶來了樂趣,也能陶冶性情。隨人生活質素及水平之提高,父母給予子女的器樂訓練機會,相繼提高。因此,學習樂器的人,也愈來愈多。

讓孩子學習器樂,實是一件叫兒童興奮的事情。可惜,樂器的種類,可說是林林總總,多不勝數,真叫父母費盡思緒,難以選取。到底如何為子女挑選合適的樂器來學習呢?在此,我簡略地建議下列方案,以供家長參考。

宜先了解樂器特性
1.家長須作簡單的資料蒐集,約略了解樂器的類別和特性,其樂器之大小、音色或音域等是否迎合子女的喜好。家長可透過網上、各音樂團隊、或音樂事務處,取得有關的資料。雖然家長仍須專業導師的輔助,但簡單的樂器認識,必能對子女的提問,作出基本的輔助和引導。

2.在美期間,我曾遇上一名可愛和認真的10歲女學生。她坦然地告訴我,她不喜歡習琴,只是母親硬要她上課,無怪乎其上課進度有如拉牛上樹。幸好我們最終能打破這個困局,使她增添一點兒的樂趣。要學好樂器,學生的「原動力」十分重要。而「原動力」主要是來自孩子對樂器本身的喜愛程度。所以,家長需留意子女對樂器之選取傾向。若子女表達其喜好,如長笛的音色、音域或演奏形式,家長應參考其意願,以作選樂器之指標,千萬不要把家長自己的意願套於子女身上。

考慮性格身體條件
3.選擇彈奏樂器時,最好配合子女的「個人性格」。若然,孩子的性格偏向內斂和文靜,他們可能喜愛一些較易抒發感情或音色優美的樂器,如木管樂器、拉弦樂器或鋼琴等。相反,較好動的孩子可能傾向選擇銅管或敲擊樂器。當然,這不一定是絕對的情,但若能盡量配合孩子的性格,那就更事半功倍。

4.每一種樂器都具獨特之處,對演奏者身體的要求,都各有不同。例如,個子矮小的孩子,未必適合拉奏低音大提琴;嘴唇厚厚的孩子,可能在演奏小號時,會遇上困難;而對雙手協調較難的孩子,可能適合彈奏一些單旋律的樂器,如管樂器及拉弦樂器。總括來說,若能配合孩子的身體發展,就能大大減少一些基本演奏的困難。

為子女悉心地挑選樂器,是為子女開展音樂旅程的重要一步。只要配得其所,他們就能有效地學習,享受自己所奏出的美妙音樂。

文:彭雯蕙博士

自《開心爸媽》(19/4/2011)